film / Ausgabe Nr.28
Zuviel Fleisch ?
Ein Essay über eine Annäherung von Kunst und Pornografie im Kino und die Reaktionen des Feuilletons.
Von Frank Noack
Über zwanzig Jahre lang herrschte Totenstille. Nach Nagisa Oshimas bahnbrechendem Kunst-Porno AI NO CORRIDA / IM REICH DER SINNE (1976), der nicht simulierten Sex mit einer anspruchsvollen Handlung verband, wurde das Kino wieder prüde. Man kann das auf die durch Aids begünstigte neue Sexualfeindlichkeit zurückführen oder den von Ronald Reagan, George Bush und Helmut Kohl verkörperten Konservatismus in der Politik. Vielleicht spielt auch die Übernahme der Filmindustrie durch Marktstrategen eine Rolle, die erkannt haben, dass ein Film nur dann Profit bringt, wenn er für Kinder ab sechs Jahren geeignet ist. Bezeichnenderweise war der erfolgreichste Erotikthriller der achtziger Jahre, Adrian Lynes FATAL ATTRACTION / EINE VERHÄNGNISVOLLE AFFÄRE (1987), ein Anti-Erotikthriller, in dem die unabhängige, sexuelle Frau das absolut Böse verkörperte. Und wenn Glenn Close nicht gerade böse war, erschien sie als bemitleidenswertes psychisches Wrack.
Paul Verhoevens vielgescholtener Thriller BASIC INSTINCT (1992) markierte demgegenüber einen großen Fortschritt, war es doch der unabhängigen, sexuellen Frau (Sharon Stone) erlaubt, witzig und geistreich zu sein - und überleben durfte sie auch.
Es hat sich viel angestaut in den prüden achtziger Jahren, und das muss jetzt heraus. Immer häufiger passiert es, dass Filme mit Hardcore-Einlagen ohne nennenswerte Zensurprobleme den Weg ins Kino finden. Patrice Chéreaus INTIMACY gewann den Goldenen Bären auf der letzten Berlinale. Catherine Breillats A MA SOEUR, ebenfalls auf der Berlinale gezeigt, fand einigen Zuspruch. Jean-Marc Barrs und Pascal Arnolds TOO MUCH FLESH, wenn auch sexuell nicht ganz so explizit, gehört zu dieser neuen Welle, und ein entscheidender Durchbruch war vorher schon der trashige, deshalb nicht Festival-würdige Frauen-schlagen-zurück-Reißer BAISE-MOI von Virginie Despentes und Coralie Trinh Thi.
Die Aufnahme von BAISE-Moi war an Heuchelei kaum zu überbieten. Es ist viel über den empörten, hysterischen Ton gespottet worden, mit dem der Katholische Film-Dienst und der Evangelische Filmbeobachter seit den fünfziger Jahren gegen ›unsittliche‹ Filme protestiert haben, und der Satz »Wir raten ab!« entwickelte sich, gegen die Absicht der Autoren, zu einer besseren Empfehlung als das Prädikat »wertvoll«. Aber die Sexualfeindlichkeit der kirchlichen Filmkritik war wenigstens ehrlich und konsequent. Im heutigen Feuilleton geht man raffinierter vor. Filme mit sexuellem Inhalt sorgen weiterhin für Unbehagen, doch statt sich zu ihrer Empörung zu bekennen, verstecken sich RezensentInnen hinter einem ironisch-distanzierten, nervös witzelnden Ton. Oder sie schreiben über kopulierende Menschen so, als handle es sich um Ameisen, also eine ganz andere Spezies. Manchmal spotten sie über angeblich zu harmlose Orgienszenen und wollen damit wohl suggerieren, dass es bei ihnen zuhause viel heißer zugeht.
In mehreren der überwiegend negativen Kritiken zu BAISE-MOI wurde betont, der Film sei uninteressant und nur scheinbar radikal. Kurioserweise waren diese Texte dann doch recht lang, was die Frage aufwirft: Wie können KritikerInnen so lange Texte schreiben, wenn sie einen Film uninteressant finden? BAISE-MOI enthält fast alles, was Kritiker normalerweise mögen. Es ist ein kleiner, schmutziger Film mit grobkörnigen Bildern, der von kleinen, unwichtigen Leuten handelt. Frauen mit Missbrauch-Erfahrung haben ihn gedreht. Das Presseheft erwähnt die Vergewaltigung der Hauptdarstellerin Raffaela Anderson so, wie andere Pressehefte einen Uni-Abschluss erwähnen. Co-Regisseurin Coralie Trinh Thi hat als Schauspielerin für Kritiker-Liebling Laetitia Masson (EN AVOIR OU PAS) gearbeitet. Was haben nun die beiden Regisseurinnen Despentes und Trinh Thi falsch gemacht, dass das Feuilleton dermaßen hart mit ihnen ins Gericht gegangen ist?
An der Vergewaltigungsszene zu Beginn des Films kann es nicht liegen. Sie ist an Brutalität kaum zu überbieten und somit politisch korrekt. Wäre sie die einzige Hardcore-Einlage in BASIE-MOI geblieben, hätte es keine Probleme gegeben. Aber im Laufe der Handlung passiert etwas Unerhörtes. Die beiden Anti-Heldinnen Manu (Raffaela Anderson) und Nadine (Karen Bach) reißen, nachdem sie ihren Amoklauf durch Frankreich gestartet haben, zwei sympathische, attraktive Männer auf, mit denen sie in einem Hotelzimmer Sex haben. Ganz normalen Sex, zwar unpersönlich, aber dennoch schön und harmonisch. Diese harmonische Begegnung ist anregend und somit skandalös, denn schöner Sex auf der Leinwand löst Neidgefühle aus.
Die Erweckung von Neidgefühlen dürfte überhaupt der wesentliche Grund für die Ächtung der Pornografie sein. Denn alle anderen Argumente wirken fadenscheinig. Denken wir nur einmal an Steven Spielbergs SAVING PRIVATE RYAN / DER SOLDAT JAMES RYAN und dessen erste zwanzig Minuten. Da wird pausenlos penetriert, und es spritzen die Körpersäfte. Beklagt sich da irgendein Kritiker? Nein, denn es werden Köpfe von Kugeln penetriert, und es sind Eingeweide, die herumspritzen. Kein Zuschauer kriegt da Minderwertigkeitsgefühle und denkt: Dort an der Normandieküste möchte ich jetzt auch sein.
Pornografie, lautet ein häufig formulierter Vorwurf, zeige etwas, das nicht an die Öffentlichkeit gehört. Aber vieles andere gehört auch nicht an die Öffentlichkeit. Wenn ein Mensch im Sterben liegt und seine letzten Worte dahinröchelt, ist das etwas sehr Intimes. Ingmar Bergmans Filme zeigen intime Momente, und dennoch nennt ihn niemand einen Voyeur oder Pornografen.
Machen wir uns nichts vor. Dreißig Jahre nach der angeblichen sexuellen Revolution gibt es immer noch Menschen, die beim Anblick entblößter, sexuell aktiver Genitalien die Nerven verlieren. Sie dulden harte Sexszenen höchstens noch, wenn sie von Lars von Triers lallenden IDIOTEN ausagiert werden, oder wenn wie in Catherine Breillats ROMANCE die Erotik durch wissenschaftliche Erläuterungen zerstört wird. Aber Freude am Sex, und das auch noch in einer brutalen Welt, in der Sex als Form von Gewalt existiert, verstößt gegen den ›gesunden Menschenverstand‹.
Ein weiteres Vergehen von Despentes und Trinh Thi ist ihre konsequente Theorielosigkeit. BAISE-MOI lässt sich schwer für eine bestimmte Ideologie vereinnahmen. Er handelt zwar von zwei geschändeten Frauen, die sich bewaffnen und raubmordend durch die Gegend ziehen, aber sie töten nicht ihre Vergewaltiger, die es verdient hätten. Dafür töten sie Unbeteiligte, sogar Frauen. Die Regisseurinnen und ihre Hauptdarstellerinnen besitzen Lebenserfahrung im Übermaß. Sie wissen, dass nicht jede Handlung rational erklärbar ist, dass man das Schöne und das Schreckliche nicht trennen kann, und dass ein Kino der Exzesse zwangsläufig gegen Anstandsregeln verstößt. Sie mussten sich wegen BAISE-MOI von weltfremden, vertrockneten TheoretikerInnen beurteilen lassen, die alles Emotionale, Irrationale verdrängen.
Disziplinierter, kunstvoller, dennoch genauso verstörend ist Catherine Breillats A MA SOEUR, für den die Regisseurin auf der Berlinale ziemlich üble Beleidigungen einstecken musste. Aber Breillat gehört zu den unverwüstlichen ›bad girls‹ des internationalen Kinos, so wie es Professor Camille Paglia (»Sexual Personae«, 1990) genießt, das ›bad girl‹ unter den US-Akademikerinnen zu sein. A MA SOEUR beginnt, ziemlich trügerisch, wie ein Film von Eric Rohmer. Eine gutsituierte französische Familie verbringt ihen Sommerurlaub an der Küste, die Bilder sind schön und etwas steril, die Menschen gepflegt. Aggressionen sind spürbar, kommen aber nicht zum Ausbruch. Zwei Schwestern befinden sich in einem Zustand freundschaftlicher Konkurrenz. Die schlanke, verführerische Elena (Roxane Mesquida) ist 15 Jahre alt und nicht ohne Grund hochnäsig. Sie kennt und genießt ihre Wirkung auf Männer. Die etwas jüngere Anais (Anais Reboux) muss sich mit der Rolle der Beobachterin zufriedengeben. Sie ist pummelig, und es wird nie so ganz klar, ob sie darunter leidet, oder ob sie sich absichtlich vollgefressen hat, um den ganzen Liebes-Zirkus nicht mitmachen zu müssen.
Es gibt Situationen, die unerträglich demütigend für die dicke Anais sind. Wenn sich ein Mann zu den beiden an den Tisch setzt, ist es klar, dass er nur an Elena interessiert ist und nicht an Anais; die muss dann verschwinden. Nach einem Weinkrampf von Anais tröstet Elena ihre Schwester, indem sie sie mit Süßigkeiten füttert. Der italienische Student Fernando (Libero de Rienzo) entjungfert seine Urlaubsliebe Elena schließlich in Gegenwart von Anais, sich sich umdrehen muss und heftig weint.
Doch der Gegensatz zwischen der schlanken und der pummeligen Schwester täuscht. Elena erweist sich als Opfer ihrer Schönheit. Hochmut kommt vor dem Fall. Sie wird von ihrer eigenen Attraktivität geblendent und merkt gar nicht, wie schamlos Fernando sie ausbeutet. Anais hingegen wird durch ihre Leibesfülle geschützt. Catherine Breillat macht in ihrem Film deutlich, wie schwer sich Über- und Unterlegenheit definieren lassen. Und auch der italienische Student ist eine komplexe Figur: Fernando lügt auf Teufel komm raus, um an sein Ziel zu gelangen und Elena gefügig zu machen. Er hält der bis dato eisernen Jungfrau einen wertvollen Verlobungsring vor die Nase (den er in Wirklichkeit seiner Mutter gestohlen hat) und redet ihr ein, Sex von hinten würde nicht zählen. Kaum hat er Elena entjungfert, verliert er das Interesse an ihr. Trotzdem liebt Breillat die Figur des Fernando, und sie wurde auf der Berlinale-Pressekonferenz nicht müde, den Reiz ihres Darstellers zu hervorzuheben.
Das Alter der beiden Darstellerinnen bereitet im Zusammenhang mit den Sexszenen für Unbehagen. Libero de Rienzo zieht sich in Gegenwart seiner minderjährigen Partnerin Roxane Mesquida ein Kondom über. Solche Szenen wären außerhalb Frankreichs wohl kaum realisierbar. Aber allem Anschein nach hat Breillat ihre Darstellerinnen verantwortungsvoll durch ihre Rollen geführt.
Breillat liebt es, ihre Filme mit einem Knalleffekt zu beenden. In PARFAIT AMOUR lacht eine Frau ihren Freund aus, der sie auf dem Küchentisch vögelt; als er ihr Lachen nicht mehr ertragen kann, ersticht er sie. In ROMANCE sprengt die Protagonistin die Wohnung in die Luft, in der ihr Freund nichtsahnend schläft. In A MA SOEUR wird die Katastrophe lange hinausgezögert. Elena und Anais fahren mit ihrer Mutter über die Autobahn, nachts, von bedrohlich schnellen, schweren Lastwagen umgeben. Als Zuschauer rechnet man mit einem tödlichen Verkehrsunfall. Doch die Familie (der Vater ist schon vorher abgereist) gelangt sicher auf einen Parkplatz, um ein wenig zu schlafen. Hier kommt es zu einem Vorfall, für den auch die größten Breillat-Fans die Regisseurin erst einmal hassen werden. Muss sich eine Regisseurin ihrer Figuren so drastisch entledigen? Hat sich der Schock erst einmal gelegt, weiß man Breillat um so mehr zu schätzen. Sie beherrscht Zwischentöne wie kaum jemand sonst. Keine heile Welt gibt es bei ihr, auch keine Frust-Monotonie à la Patrice Chéreau oder Michael Haneke, sondern ein Wechselbad der Gefühle. Breillat hinterlässt ein ratloses Publikum. Aber ein Publikum, das sich noch lange mit dem Film beschäftigen muss.
Despentes/Trinh Thi und Breillat verzichten auf eine eindeutige Botschaft. Dagegen ist die Botschaft von Patrice Chéreaus INTIMACY eindeutig. Sie lautet: Sex ist Scheiße - wie das ganze Leben überhaupt. Einem ungeschriebenen Gesetz im prüden alten Hollywood zufolge konnte man (fast) jede Sünde zeigen, sofern die Sünder bestraft worden sind. Und bei Chéreau haben die Protagonisten Claire (Kerry Fox) und Jay (Mark Rylance) viel Sex, ohne sich darüber freuen zu dürfen. Nun gibt es ja tatsächlich einsame Menschen, die sich aneinander klammern und Sex so praktizieren, wie andere eine lang ersehnte Mahlzeit herunterschlingen. Aber musste Chéreau so dick auftragen? In Jays Wohnung, dem Schauplatz ihrer Kopulationen, ist nicht aufgeräumt und erst recht nicht geheizt. Die Körper sind dementsprechend käsebleich, und Jays Genitalien laufen violett an. Als wäre das noch immer nicht genug, präsentiert der Film hysterische Nebenfiguren wie Jays Freund Victor (Alastair Galbraith), dessen einzige Funktion darin besteht, die ohnehin schlechte Laune zu verstärken.
Im Detail ist INTIMACY meisterhaft, voller Nuancen, die man selten zu sehen bekommt. Jay möchte mehr als nur Sex von Claire, sie dagegen will Abstand. Sie ist verheiratet mit Kind und reagiert empört, als Jay Detektivarbeit leistet und ihre Lebensumstände erforscht. Chéreau macht deutlich, dass der Mensch, den man liebt (in diesem Fall Claires Ehemann) nicht immer mit demjenigen identisch sein muss, den man begehrt (Jay). Daneben gibt es auch eine ganze Reihe von Unstimmigkeiten. Chéreaus Homosexualität war noch nie so störend wie hier, wo eine rein heterosexuelle Geschichte mit eindeutig schwulem Blick inszeniert wird. Und wie verklemmt Chéreau auf der Konferenz nach der Berlinale-Präsentation auf Fragen geantwortet hat! Ein Journalist wollte wissen, wie er eine angesehen Schauspielerin wie Kerry Fox (Jane Campions AN ANGEL AT MY TABLE) zum Oralsex vor laufender Kamera bringen konnte. Chéreau antwortete, das habe zur Rolle gehört. Alles klar.
INTIMACY ist der Film eines sentimentalen Mannes in den Wechseljahren und zudem der erste künstlerisch wertvolle Frust-Porno. Man möchte ihn gegen all jene Kritiker verteidigen, die ihn wegen seiner sexuellen Offenheit verurteilen. Die ist nicht das Problem. Das Problem ist, dass Chéreau sich selbst zensiert, dass er ungeschönten Sex nur zeigt, um ihn zu verurteilen.
Ähnlich larmoyant ist Jean-Marc Barrs TOO MUCH FLESH geraten, der ein hochinteressantes Thema verschenkt. Hier geht es um sexuelle Bigotterie im mittleren Westen der USA. Der Farmer Lyle (Barr) hat einen schlechten Stand in seinem Dorf, weil seine Ehe mit Amy (Rosanna Arquette) kinderlos geblieben ist. Was niemand außer den beiden weiß: Amy will einem früh verstorbenen Geliebten über den Tod hinaus treu bleiben und masturbiert im stillen Kämmerlein, während Lyle auf dem Feld arbeitet. Lyle wiederum schämt sich, weil er unten herum »too much flesh« hat (den Beweis bleibt der Film uns schuldig) und sich so vor keine Frau traut. Amy hat ihn nur wegen seiner Hemmungen geheiratet.
Wie aus dem Nichts erscheint Juliette (Elodie Bouchez), eine willige Französin. Sie ist die Alibi-Freundin eines schwulen Jugendfreundes von Lyle, der die Stätte seiner Kindheit wieder sehen wollte. Juliette lockt Lyle ins Feld und hat mit ihm Sex (den wir nicht sehen). TOO MUCH FLESH bleibt ein merkwürdig schamhafter Film. Nicht, weil - anders als bei BAISE-MOI, A MA SOEUR oder INTIMACY - keine Genitalien gezeigt werden, solche Details sind letztlich Nebensache. Aber wenn ein Film schon von sexuellem Erwachen handelt, muss er wenigstens andeuten, worin dieses Erwachen besteht. Lyle und Juliette stehen oft nackt voreinander und streicheln sich wie zwei unbeholfene Jugendliche. Sie bleiben im Stadium des Vorspiels stehen. Das ist rührend und irgendwann nur noch öde.
TOO MUCH FLESH verkommt zu einem Egotrip für Jean-Marc Barr. Der hat mit seinen rund vierzig Jahren offenbar Torschusspanik empfunden und wollte noch ein letztes Mal seine Schönheit filmisch festhalten. Selbstverliebt posiert er für die Kamera. Einmal lädt er Heu auf, nur damit sein Hemd hochrutschen und man ihm auf den nackten Bauch schauen kann. Das Landei, das nie etwas von der großen weiten Welt gesehen hat, nimmt man ihm niemals ab. Und man versteht kein Wort von dem, was er sagt! Barr ist Franzose durch und durch, mag er auch einen amerikanischen Vater haben. Die Nebendarsteller sind glaubwürdig, selbst Elodie Bouchez schafft es, ihre Klischeefigur der offenherzigen Französin mit Leben zu füllen. Barr selbst war auch einmal ein exzellenter Nebendarsteller. Doch hier, wo er im Mittelpunkt stehen muss, versagt er.
Zu allem Überfluss gefällt sich Barr auch noch in Christus-Posen. Lyle, bis dahin wegen seiner vermuteten Unfruchtbarkeit ausgegrenzt, wird wegen seiner außerehelichen Lust angefeindet, wegen seiner hemmungslosen Turteleien mit der Französin. Die haarsträubendste Szene spielt auf einem Gartenfest. Obwohl er die Lynchstimmung unter den Hinterwäldlern gespürt hat, geht Lyle mit Juliette für eine schnelle Nummer hinters Haus. Wen überrascht es da noch, dass ihn die Dörfler umstellen, aufs Feld jagen und umbringen? Barr hat sich bei ORPHEUS DESCENDING bedient, einem der schwächsten Stücke von Tennessee Williams, das mit Marlon Brando als THE FUGITIVE KIND / DER MANN MIT DER SCHLANGENHAUT (1960) verfilmt worden ist. Doch bei Williams sind die lächerlichsten Situationen noch faszinierend, weil sie theatralisch übersteigert und sprachlich brilliant realisiert worden sind. Ein großer Schauspieler wie Brando kann es sich erlauben, selbstverliebt den verfolgten Sensualisten als Christus-Figur zu geben. Jean-Marc Barr kann es sich nicht erlauben. Als Regisseur macht er auf Naturalismus, auf Dogma 95. In einem islamischen Land angesiedelt, hätte TOO MUCH FLESH sicher eine stärkere Wirkung hinterlassen. Doch angesichts der Reisefreiheit in den USA bleibt es völlig unverständlich, warum Lyle mit seiner erwachten Sexualität nicht in die nächste Großsdtadt zieht. Zumal sein schwul gewordener Jugendfreund ihn bezüglich sexueller Kompromisse beraten könnte.
Wie bei Chéreau gibt es auch bei Barr einen unpassenden schwulen Subtext. Lyle will den leicht zurückgebliebenen Bert (Ian Brennan) in die Liebe einführen. Als Französin macht Juliette da natürlich anstandslos mit. Doch Bert fürchtet sich vor der Frau. Daraufhin schiebt Lyle ihm das Hemd hoch und stimuliert die Brust des Jungen. Erst danach darf Juliette mitmachen. Was konkret abläuft, bleibt erneut unklar.
Schade, schade, schade. Die stimmigen Details hätten einen besseren Kontext verdient. Wenn Amy Lyle fragt, ob er lieber Spargel oder Kartoffelsalat zum Abendbrot essen möchte, kann man die Dorftristesse bestens nachempfinden. Barrs Hauptfehler war es, mit seiner weltmännischen Ausstrahlung die falsche Rolle übernommen zu haben. Wie gut hätte er sich in der Rolle von Elodie Bouchez gemacht!
Eine interessante Neuausgrabung ist Milton Moses Ginsbergs COMING APART, ein erstaunlicher, für seine Entstehungszeit sehr offener, wenn auch arg fehlerhafter Schwarzweißfilm aus dem Jahr 1969. Ein New Yorker Psychoanalytiker, der prinzipiell nur attraktive Frauen als Patientinnen akzeptiert, hat in seiner Wohnung eine Kamera versteckt. Die überwiegend sexuellen Begegnungen mit seinen Besucherinnen werden aufgenommen. Es war ein Geniestreich von Ginsberg, einen Spiegel so an der Wand zu plazieren, dass der Raum vergrößert wird und man ohne eine einzige Kamerabewegung und ohne einen einzigen Schnitt verschiedene Perspektiven zu sehen bekommt. Man fühlt sich wie in einem Film von Andy Warhol, nur dass bei Ginsberg nicht so amateurhaft gespielt wird. Dieselbe Technik - im Zimmer ›versteckte‹ Kamera - hat später der Mexikaner Jaime Humberto Hermosillo in LA TAREA / DIE HAUSAUFGABE (1991) angewandt. Neben der originellen Machart von COMING APART beeindruckt der Hauptdarsteller. Der damals 38-jährige Rip Torn ist eindeutig der bessere Jack Nicholson - genauso schmierig und verdorben, doch weit entfernt von dessen Hang zur Selbstparodie. In fast jeder der 112 Minuten ist Torn zu sehen. Nie wird sein Spiel monoton, immer wieder schafft er es, subtil zwischen Lüsternheit und Melancholie zu schwanken, zwischen Zynismus und Zärtlichkeit.
Das große Manko des Films sind die karikaturistisch überzeichneten Frauenfiguren. Es sind ausnahmslos abgetakelte Hysterikerinnen oder willige Nymphen, die Dr. Joe Glazers Wohnung betreten. Eine der Frauen ist Masochistin und beklagt sich darüber, dass Joe ihr nur aus Gefälligkeit, nicht aus echtem Sadismus eine Zigarette auf der Brust ausdrücken will. Eine andere Frau, der er sich sexuell verweigert hat, verwüstet am Ende sein Apartment. In diesem Käfig voller Närrinnen wäre beinahe Viveca Lindfors die Ausnahme von der Regel gewesen, eine herbe, intelligente Schauspielerin aus Schweden, die in den vierziger Jahren nach Hollywood geholt worden ist. Aber auch diese kluge, souveräne Frau beginnt irgendwann zu keifen. Das könnte frauenfeindlich wirken, aber letztlich wirft es nur ein negatives Licht auf Joe, wenn er nicht in der Lage ist, Beziehungen zu unneurotischen Frauen einzugehen. In gewisser Weise nimmt COMING APART Chéreaus INTIMACY vorweg. Er riskiert gewagte sexuelle Darstellungen (sogar eine Mini-Orgie, auf der ein einsamer Transvestit herumirrt) und sichert sich ab, indem er keine länger andauerne Lust zulässt. Nichts gegen Filme, die sich kritisch mit sexueller Freiheit befassen. Aber wie Chéreau trägt Ginsberg zu dick auf. Die schlechte Laune eines Regisseurs ist kein ausreichendes Konzept für einen Film. COMING APART möchte die Schattenseiten der sexuellen Revolution aufzeigen. Die Charaktere wirken jedoch zu exzentrisch, um als Repräsentanten ihrer Epoche durchzugehen.
Die gelungensten der hier genannten Filme - BAISE-MOI und A MA SOEUR - sind von Frauen inszeniert worden. Sie wirken ehrlicher und direkter, sie enthalten nicht so viele unbeabsichtigte Subtexte wie die Arbeiten von Chéreau, Barr und Ginsberg, denen mitunter der Mut fehlt, auf die körperliche Entblößung die seelische folgen zu lassen. Andererseits muss man ihnen ein wenig Anfängerpech zugute halten. Seriöse Filme über Sexualität sind nach wie vor eine Seltenheit. Es muss noch viel geübt werden. Die Fehler von Chéreau & Co. sind immerhin lehrreich.