film / Ausgabe Nr.29
WIE ERKENNE ICH DEN FEIND?
Die unterschiedliche Behandlung von Japanern und Deutschen im Hollywoodfilm des Zweiten Weltkriegs - und was sie über Film-Propaganda generell aussagt
Von Frank Noack
Unter den rund achtzig (!) Anti-Nazi-Filmen, die während des Zweiten Weltkriegs in Hollywood gedreht worden sind, befinden sich erstaunlich viele, die man sich noch heute mit Gewinn ansehen kann. Auch wenn die karikaturistische Überzeichnung einzelner Nationalsozialisten heute für ein leichtes Schmunzeln sorgen kann. aber das gilt genauso für die realen Vorbilder. Im Gegensatz dazu haben die anti-japanischen Propagandafilme des Zweiten Weltkriegs keinen nur annähernd vergleichbaren Klassikertstatus erlangen können. Es gibt kein anti-japanisches CASABLANCA. Ist im Kampf gegen den schlitzäugigen Feind weniger Talent investiert worden? Das wäre unlogisch. Wenn die anti-japanischen Filme von der Bildfläche verschwunden sind, liegt das an ihrem Rassismus. Hier wird nicht, wie bei den Anti-Nazi-Filmen, politisch argumentiert. Die Botschaft der Anti-Nazi-Filme lautet: Die Deutschen sind prinzipiell in Ordnung, sie haben nur die falsche Regierung. Bezeichnenderweise ist in der englischsprachigen Filmliteratur von »Anti-Nazi« statt »Anti-German«-Filmen die Rede. Die Botschaft der anti-japanischen Filme dagegen lautet: Japaner sind gar keine richtigen Menschen.
I
Die Ungleichbehandlung im Film spiegelt die Ungleichbehandlung der deutsch- und japanischstämmigen US-Bürger wider. Deutsche mussten sich nach dem Kriegseintritt der USA 1941 schlimmstenfalls Ausgangssperren und Beschattung durch das FBI gefallen lassen. Japaner wurden, selbst wenn sie schon seit mehreren Generationen in den USA lebten, in Internierungslager gebracht. Wie man inzwischen weiß, geschah das teilweise zu ihrem eigenen Schutz. Es hat anti-japanische Lynchaktionen gegeben; vor diesem Hintergrund spielt John Sturges’ Spätwestern BAD DAY AT BLACK ROCK (1955) mit Spencer Tracy, während die Zwangsinternierung von Japanern in John Kortys TV-Drama FAREWELL TO MANZANAR (1976) und Scott Hicks’ SNOW FALLING ON CEDARS (1999) behandelt wird.
Das Medium Film hätte der rassistischen Haltung gegenüber in den USA lebenden Japanern entgegenwirken können, schließlich arbeiteten dort zahlreiche Intellektuelle von der Ostküste, die sich viel auf ihre geistige und moralische Überlegenheit einbildeten. Sind diese Intellektuellen von Vertretern des Militärs gezwungen worden, in ihrer Eigenschaft als Drehbuchautor oder Regisseur den politischen Gegner rassistisch zu diffamieren? Ganz im Gegenteil, wie die Autoren Clayton R. Koppes und Gregory D. Black in ihrem Standardwerk »Hollywood Goes to War« (1987) nachweisen konnten. Gerade von Seiten des Militärs gab es Beschwerden wegen des dürftigen intellektuellen Niveaus der Propagandafilme. Ganz offensichtlich waren die übelsten Rambos und Terminatoren nicht die Männer in Uniform, sondern die Feingeister am Schreibtisch.
In dem Zusammenhang stellt sich die Frage, ob man in einem Unterhaltungsfilm zu Kriegszeiten überhaupt politisch argumentieren kann. Gut und Böse müssen im Film visuell differenziert werden. Das bedeutet, dass man die Helden und die Bösewichter auf den ersten Blick erkennen muss. Weil sich das Schönheitsideal der Nazis kaum vom Schönheitsideal Hollywoods unterschied, blieb als Kennzeichnung der NS-Schurken nur das Hakenkreuz. Dagegen gehörten Japaner zu einer anderen Rasse, die in Hollywood schon lange, ganz unabhängig von der politischen Situation, diskriminiert worden war. Unter dieser Diskriminierung hatten auch Chinesen zu leiden. In zwei Verfilmungen von Romanen der Nobelpreisträgerin Pearl S. Buck wurde das Schicksal des chinesischen Volkes dem amerikanischen Publikum näher gebracht, doch in Sidney Franklins THE GOOD EARTH (1937) spielten Paul Muni und Luise Rainer, in Jack Conway und Harold S. Bucquets DRAGON SEED (1944) Katharine Hepburn und Turhan Bey die Hauptrollen. Echte Chinesen hätte das Publikum nicht als Identifikationsfiguren akzeptiert.
Zu den erstaunlichsten Ausnahmen von der Regel gehört BEHIND THE RISING SUN (1943), dessen Regisseur Edward Dmytrik nicht zufällig ein paar Jahre später wegen seiner kommunistischen Aktivitäten ins Gefängnis musste. In BEHIND THE RISING SUN wird eine japanische Familie porträtiert, deren Mitglieder durch Konfrontation mit dem American Way of Life eine Identitätskrise erleben. Statt menschliche Eigenschaften aus einer Rasse heraus zu erklären, stellt Dmytrik verschiedene Weltanschauungen gegenüber. Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang auch Mervyn LeRoys Fliegerfilm THIRTY SECONDS OVER TOKYO (1944) mit Spencer Tracy, der ganz auf rassistische Flüche verzichtet, obwohl er im Krieg gegen Japan spielt. Zu verdanken ist das dem Drehbuchautor Dalton Trumbo, auch er ein Opfer der Kommnistenhatz. Eine weitere erfreuliche Ausnahme: John Hustons ACROSS THE PACIFIC (1942), der zwar damit endet, dass Humphrey Bogart mit seinem Maschinengewehr eine Horde Japaner umnietet. Aber vorher gibt es tiefgründige Gespräche über kulturelle Differenzen.
Eine seltene Stimme der Vernunft war die des Drehbuchautors Alvah Bessie, wie Dmytrik und Trumbo ein Opfer der schwarzen Liste. Bessie beklagte sich über Veränderungen, die an seinem Drehbuch zu Raoul Walshs Kriegsfilm OBJECTIVE BURMA (1945) vorgenommen worden sind und aus dem halbdokumentarischen Film einen plumpen Hetzfilm machten: »Wenn wir fordern, man müsse bestimmte Menschen [gemeint sind die Japaner] auslöschen, dann sind wir nicht besser als der Gegner«.
Für die unerfreuliche Regel stehen Machwerke wie Robert Floreys GOD IS MY CO-PILOT (1945), in dem der liebe Gott persönlich einen Piloten (Dennis Morgan) dazu ermuntert, Bomben auf japanische Zivilisten zu werfen. In Howard Hawks’ AIR FORCE (1943) fällt der Ausdruck »fried Jap« - Peter Stein würde sagen: »gegrillter Japaner«. In Ray Enrights GUNG HO! (1943) werden Japaner als »Affen« bezeichnet, »die in den Bäumen leben«. Der Hauptdarsteller Randolph Scott erklärt ganz unverhohlen, wie die Mission der Soldaten lautet: »Wir müssen jeden Jap auf der Insel töten«. In Lewis Seilers GUADALCANAL DIARY (1943) sagt Lloyd Nolan: »Man tötet oder wird getötet - und außerdem sind diese Japaner ja gar keine richtigen Menschen«. 1944 ergab eine Umfrage, dass 13 Prozent der Amerikaner die Liquidierung aller Japaner befürworteten. Eine unbeabsichtigte Nebenwirkung der rassistischen anti-japanischen Filme war übrigens, dass schwarze US-Soldaten mit dem Feind sympathisierten. Den Vergleich mit Affen, die in Bäumen leben, haben sie selbst erdulden müssen.
Der Ort, an dem Deutsche und Japaner lebten, trug neben ihrem Äußeren zu ihrer unterschiedlichen Darstellung im Film bei. Von Japan hatten die Amerikaner, anders als von Deutschland, keine klare visuelle Vorstellung. Japan war für sie ein exotischer Ort, ein Dschungel, dessen Bewohner womöglich noch auf Bäumen leben. Eine Umerziehung schien unmöglich. Colonel Karl Bendetsen, der sich nach dem Kriegseintritt der USA für die Internierung aller Japaner eingesetzt hat, erklärte öffentlich: »Die japanische Rasse ist eine feindliche Rasse, und während viele Japaner der zweiten und dritten Generation, die in den Vereinigten Staaten geboren sind, die US-Staatsbürgerschaft besitzen und sich amerikanisiert haben, bleiben die rassischen Charaktermerkmale bestehen«. Kurioserweise war J. Edgar Hoover, der berüchtigte, paranoide FBI-Boss, ein Gegner dieser Internierungsmaßnahmen.
In den Augen der Amerikaner verfolgten die Deutschen konkrete Ziele. Grausamkeiten übten sie nur aus, um diese Ziele durchzusetzen. Die Japaner dagegen galten als grausam aufgrund ihrer Veranlagung. Die Behandlung von Kriegsgefangenen in deutschen und japanischen Lagern bestätigte dieses Vorurteil. US-Soldaten sind in japanischen Gefangenenlagern bestialisch gefoltert und verstümmelt worden, während sie in deutschen Lagern aus taktischen Gründen eine bessere Behandlung erfuhren. Selbst US-Soldaten jüdischen Glaubens sind als Amerikaner, nicht als Juden betrachtet worden.
II
Während die amerikanische Öffentlichkeit entsetzt auf die ersten Nachrichten über japanische Greueltaten an US-Soldaten reagierte, hatte die Behandlung der Juden in Deutschland und Osteuropa kaum Einfluss auf Hollywoods Anti-Nazi-Propaganda. Deutschfreundliche Tendenzen gab es schon früh im amerikanischen Film. David Wark Griffiths ISN’T LIFE WONDERFUL (1924), zum Teil in Berlin gedreht, schildert die desolate Situation der Menschen im Nachkriegsdeutschland, den Hunger und die gesundheitlichen Folgen des Giftgas-Einsatzes. In FOUR SONS (1928) porträtiert John Ford eine bayerische Mutter, deren Söhne an verschiedenen Fronten kämpfen. Lewis Milestones ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (1930) nach dem Bestseller von Erich Maria Remarque, beschreibt die Desillusionierung junger deutscher Soldaten an der französischen Front.
Ernst Lubitsch unternahm mit THE MAN I KILLED / BROKEN LULLABY (1932) einen seltenen Ausflug ins ernste Fach: Ein französischer Soldat (Phillips Holmes) tötet im Schützengraben einen Deutschen, umarmt sein sterbendes Opfer und sucht dessen Familie auf. Diese pazifistischen Filme der Zwischenkriegszeit verurteilten kein bestimmtes Land, sondern den Krieg generell. Auch die Weltwirtschaftskrise wurde als internationales Phänomen begriffen, vor dessen Hintergrund nationale Unterschiede verschwanden. 1934 präsentierte Frank Borzage LITTLE MAN, WHAT NOW? (1934) nach Hans Falladas Roman über die Nöte eines jung vermählten Paares. Erich Maria Remarque lieferte die Vorlagen zu James Whales THE ROAD BACK (1937) und Frank Borzages THREE COMRADES (1938), die sich mit dem Gefühl der Entwurzelung deutscher Soldaten in Friedenszeiten befassten. Es gab weiterhin Remakes deutscher Erfolgsfilme: Willi Forsts MASKERADE (1934) und MAZURKA (1935) sind in Hollywood Einstellung für Einstellung neuverfilmt worden - als ESCAPADE (1935, Robert Z. Leonard) und CONFESSION (1937, Joe May). Das eine Mal trat Luise Rainer in die Fußstapfen von Paula Wessely, das andere Mal Kay Francis in die Fußstapfen von Pola Negri.
Nach Ausbruch des Zweiten Weltkrieges schilderte Shermann Scotts B-Picture HITLER - BEAST OF BERLIN (1939) die Arbeit einer oppositionellen Gruppe gegen Hitler. In England gedreht, aber vom Präsidentensohn James Roosevelt persönlich auf den US-Markt gebracht, wurde Roy Boultings PASTOR HALL (1940), der - basierend auf einem Stück von Ernst Toller - das Schicksal des mutigen, ins KZ gesperrten Pastor Martin Niemöller behandelte. Frank Borzages MGM-Produktion THE MORTAL STORM (1940) mit James Stewart schilderte den Werdegang einer deutschen Familie, die nach Hitlers Machtergreifung auseinandergerissen wird, weil die Söhne unterschiedliche Entscheidungen treffen. Vorsichtshalber hieß es im Vorspann: »Somewhere in Europe«; MGM-Boss Louis B. Mayer wollte seine Beziehungen zu Deutschland nicht unnötig gefährden. Vergebens: THE MORTAL STORM und Mervyn LeRoys ESCAPE (1940), der die Befreiung einer Schauspielerin aus einem KZ behandelt, sorgten dafür, dass keine MGM-Filme mehr in deutschen Kinos gezeigt werden konnten. Andere Studios hatten schon vorher den deutschen Markt boykottiert.
Trotzdem wurde weiterhin differenziert, vermieden die Anti-Nazi-Filme separatistisches Schubladen-Denken. In Irving Pichels THE MAN I MARRIED (1940) heiratet eine Amerikanerin (Joan Bennett) einen charmanten Deutschen (Francis Lederer), der immer mehr vom nationalsozialistischen Gedankengut beeinflusst wird. Dass dieser Mann eine jüdische Mutter hat, erschwert die Gegenüberstellung von Gut und Böse, Freund und Feind. Ein weiterer Roman von Erich Maria Remarque, »Flotsam« (»Liebe Deinen Nächsten«), wurde noch vor seinem Erscheinen verfilmt: John Cromwells SO ENDS OUR NIGHT (1941) bringt den nicht-jüdischen Antifaschisten Josef Steiner (Fredric March), die Jüdin Ruth Holland (Margaret Sullavan) und den Halbjuden Ludwig Kern (Glenn Ford) auf ihrer Flucht durch Europa zusammen. Cromwells Film und Remarques Roman sind ein Appell für eine antifaschistische Einheitsfront und gegen die Trennung zwischen politisch und rassisch Verfolgten.
Der Titel von Vincent Shermans UNDERGROUND (1941) spricht für sich; auch in Eugene Fordes BERLIN CORRESPONDENT (1942) findet ein Amerikaner (Dana Andrews) in Deutschland einheimische Verbündete, mit denen er am Ende in die Schweiz flieht. Die Frau, die sich in ihn verliebt und mit ihm flieht, ist eine Gestapoagentin. Nach einem Stück von Lillian Hellman drehte Herman Shumlin WATCH ON THE RHINE (1943), in dem der deutsche Antifaschist Kurt Müller (Paul Lukas, der hierfür den Oscar gewann) mit seiner Familie von Mexiko in die USA fliehen kann und zuletzt beschließt, nach Deutschland zurückzugehen, um von dort aus das Regime zu bekämpfen. Eine Innenansicht des nationalsozialsistischen Deutschland bot Edward Dmytriks HITLER’S CHILDREN (1943), der die Indoktrinierung der Jugend behandelt. Dass er auf das Lebensborn-Projekt einging, also erstmals in der Filmgeschichte die Kombination Sex & Faschismus aufgriff, verschaffte dem billig hergestellten Film einen überwältigenden Erfolg an den Kinokassen.
Ein scheinbar deutschfreundlicher Film ist Richard Thorpes ABOVE SUSPICION (1943), in dem sich ein frisch vermähltes Ehepaar (Joan Crawford und Fred MacMurray) in Süddeutschland und dann in Salzburg als Amateurspione betätigt. Die guten Deutschen, die den beiden bei jeder Gelegenheit beistehen, sind tatsächlich Österreicher - damals noch eine anerkannte Opfergruppe. Conrad Veidt durfte nach seinem teuflischen Major Strasser in CASABLANCA zur Abwechslung mal der Gute sein. Bemerkenswert ist der Kontrast zu den anti-japanischen Propagandafilmen: In ABOVE SUSPICION können die Guten noch mit gefälschten Pässen und Wortwitz einer Gefahrensituation entkommen; Vergleichbares wäre in Japan undenkbar gewesen.
In der Tradition von HITLER’S CHILDREN ist Steve Sekelys WOMEN IN BONDAGE (1943) ein weiterer Film, der die Sexualpolitik des Dritten Reichs thematisiert. Hier wird ganz offen ausgesprochen, dass im NS-System eine Partnerschaft weniger von Liebe als von Gesundheit und Gebärfähigkeit bestimmt wird. Der Film endet mit einem verzweifelten, selbstmörderischen Akt des Widerstands. Die Protagonistin Margot (Gail Patrick) lässt trotz des Aufrufs zur Verdunkelung das Licht an, damit die amerikanischen Bomber ihre Stadt finden. Als Billigproduktion konnte Szekelys Film keinen großen Eindruck hinterlassen; das gelang dafür Fred Zinnemanns THE SEVENTH CROSS (1944), einer meisterhaften Verfilmung von Anna Seghers’ gleichnamigem Roman. Die Flucht von sieben Männern aus dem Konzentrationslager Westhofen dient als Vorwand für einen Querschnitt durch die deutsche Bevölkerung des Jahres 1936, in dem die Handlung spielt. Es gibt Denunziationen, halbherzige Unterstützung und sogar die Bereitschaft zur Aufopferung. Obwohl bei MGM hergestellt, ist der Film völlig frei von Kitsch, Kolportage und Sentimentalität. Die Bauten wirken ungewöhnlich authentisch. Bei dem Kritiker der New York Times, Bosley Crowther, löste der Film allerdings Unbehagen aus. Crowther würdigte die künstlerische Qualität, störte sich aber an der Präsentation guter Deutscher und glaubte seinen Lesern erklären zu müssen, die hier dargestellten Deutschen des Jahres 1936 seien inzwischen alle emigriert oder tot. Kriegspsychologisch betrachtet, befand sich Crowther im Recht. Wie will man die Bombardierung eines Landes gutheißen, wenn man dort noch anständige Menschen vermutet?
Dass allerdings Fritz Lang auf den Film wütend reagierte, kann man nur als emotional unkontrollierte Abwehrreaktion bezeichnen. Lang war - höflich ausgedrückt - ein verspäteter Antifaschist, der noch am 27. März 1933 die Regiegruppe der NSBO (Nationalsozialistische Betriebsorganisation) mitgegründet hatte. Im Gegensatz zu kommunistischen Emigranten wie Anna Seghers, Arnold Zweig oder Bertolt Brecht, die besser organisiert und informiert waren als ihre großbürgerlichen bis deutschnationalen Mitemigranten, fehlten Lang die nötigen Kenntnisse über das nationalsozialistische Deutschland, aufgrund derer er den Wahrheitsgehalt von Seghers’ Dichtung und Zinnemanns Film hätte anzweifeln dürfen.
Die Verfolgung der Juden ist im amerikanischen Anti-Nazi-Film kaum thematisiert woren, was zum Teil im Interesse der jüdischen Hollywood-Produzenten lag. Sie wollten nicht verdächtigt werden, Propaganda in eigener Sache zu betreiben und verhinderten selbst nach Kriegsende noch Projekte, die sich direkt mit Antisemitismus befassten - wohl aus Angst, schlafende Hunde zu wecken. Auch hierzu gibt es wiederum Ausnahmen, etwa ADDRESS UNKNOWN (1944), das Regiedebüt des gefeierten Production Designers William Cameron Menzies. In diesem Film kehrt der deutschstämmige amerikanische Kunsthändler Martin Schulz (Paul Lukas) aus geschäftlichen Gründen in sein Geburtsland zurück, begleitet von Griselle Eisenstein (Katherine Stevens), der jüdischen Verlobten seines Sohnes Heinrich (Peter van Eyck). Während sich Schulz von der nationalsozialistischen Ideologie überwältigen lässt, macht Griselle unter falschem Namen beim Theater Karriere. Doch dann wird ihre jüdische Herkunft bekannt, sie muss untertauchen, und nachdem Schulz sich weigert, ihr zu helfen, wird Griselle ermordet. Aus Rache treibt Heinrich seinen eigenen Vater mit kompromittierenden Briefen in den Tod.
Das Motiv der Reeducation, der Umerziehung ideologisch belasteter Deutscher, gab es im Hollywoodfilm erstaunlicherweise schon vor Kriegsende. In Josef Bernes THEY LIVE IN FEAR (1944) emigriert der deutsche Student Paul (Clifford Severn) in die USA, nachdem er bei einem Besuch in Dachau die Ermordung eines Professors erlebt hat. An der US-Universität, die ihn aufnimmt, ist es ausgerechnet ein amerikanischer Student, der Pauls Existenz und die seiner in Deutschland verbliebenen Familie gefährdet. Paul ist ein guter Junge, der so manchen Amerikaner vor Neid erblassen lässt, aber sogar richtig böse Jungs konnten reformiert werden. Nach einem erfolgreichen Bühnenstück entstand Leslie Fentons TOMORROW THE WORLD (1944), in dem der 14-jährige Skip Homeier als garstiger Hitlerjunge Emil Bruckner brillierte. Emils Vater ist im KZ gestorben, woraufhin er zur Familie seiner verstorbenen Mutter in die USA geschickt wird. Sein Onkel (Fredric March), bei dem er lebt, hat eine jüdische Verlobte (Betty Field), die der Junge bei jeder Gelegenheit quält. Generell richtet er viel Unheil an, und er muss erst von seinem Onkel gewürgt und von seinen Mitschülern verprügelt werden, bevor er der Nazi-Ideologie abschwört.
Der letzte deutschfreundliche Anti-Nazi-Propagandafilm Hollywoods, Peter Godfreys HOTEL BERLIN (1945), entstand nach einem der besseren Romane von Vicki Baum und ließ hohe NS-Funktionäre Tür an Tür mit Widerstandskämpfern leben. Neben diesen differenzierten Innenansichten des Dritten Reiches enthielten sogar Filme, in denen Deutsche nur als Feind vorkamen, überraschende Zwischentöne. William Wylers siebenfacher Oscar-Gewinner MRS. MINIVER (1942) porträtiert eine britische Familie, die unter der Bombardierung durch deutsche Flieger zu leiden hat. Als sie allein zuhaus ist, wird Mrs. Miniver (Greer Garson) von einem deutschen Piloten (Helmut Dantine) bedrängt, der mit dem Fallschirm über ihrem Grundstück abgesprungen ist. Der junge Mann ist zwar ideologisch völlig verblendet und muss von der tapferen Mrs. Miniver überwältigt werden, doch Wyler hat seinen Darsteller so geführt, dass er etwas Verloren-Kindliches und nichts Teuflisches hat.
Nette Nazis gab es in Irving Pichels THE PIED PIPER (1942), der die Rettung jüdischer Kinder aus Frankreich behandelt und mit der Enthüllung endet, dass der SS-Mann Otto Preminger, der die Kinder jagt, selbst eine halbjüdische Tochter hat, an deren Rettung ihm viel liegt. Pichels THE MOON IS DOWN (1943), nach einem Roman von John Steinbeck, spielt im besetzten Norwegen und zeigt Peter van Eyck in einer ungewöhnliche Rolle als einsamen deutschen Leutnant, der darunter leidet, dass niemand ihn mag. Er freundet sich mit einer jungen Norwegerin an, deren Mann er hinrichten ließ, und die Frau lädt ihn teilweise aus Berechnung, teilweise aus Mitleid zu sich ein. Sie flirten miteinander. Dann bringt sie ihn um.
Billy Wilder erlaubte es in FIVE GRAVES TO CAIRO (1943) Erich von Stroheim, dem Darsteller des Feldmarschalls Rommel, die blass gezeichneten Widerstandskämpfer an die Wand zu spielen. Für Kontroversen sorgte Alfred Hitchcocks LIFEBOAT (1944), in dem der von Walter Slezak verkörperte Nazi Willi den anständigen Briten und Amerikanern geistig überlegen ist und besser als die anderen weiß, wie man ein Rettungsboot steuert. Der in den Hollywood-Propagandafilmen des Zweiten Weltkrieges ansonsten völlig tabuisierte Rassismus gegen Schwarze kommt auch zum Ausdruck: Bei einer Abstimmung darüber, ob man Willi über Bord werfen soll, bringt der einzige Schwarze im Boot, Joe Spencer (Canada Lee), Verwunderung darüber zum Ausdruck, dass man ihn überhaupt fragt.
Es hat neben den guten Deutschen und den bedingt netten Nazis natürlich auch die richtig bösen Knallchargen gegeben, wobei selbst diesen Figuren noch eine gewisse Individualität zugestattet worden ist. André de Toths NONE SHALL ESCAPE, im Herbst 1943 gedreht, aber prophetisch nach Kriegsende vor dem Hintergrund eines Kriegsverbrecherprozesses angesiedelt, erzählt in einer Rückblende das Leben des Parteiführers Wilhelm Grimm (Alexander Knox) als repräsentative Biographie eines hohen Nazis. Alfred Zeislers ENEMY OF WOMEN (1944) schildert den Werdegang des Propagandaministers Joseph Goebbels, dem der Emigrant Wolfgang Zilzer unter dem Pseudonym Paul Andor Gestalt verlieh. Die ganze NS-Bewegung war vertreten in John Farrows THE HITLER GANG (1944), in dem neben Robert Watson als Adolf Hitler zahlreiche Emigranten die Männer verkörpern durften, die sie ins Exil getrieben hatten: Reinhold Schünzel als Ludendorff, Sig Rumann als Hindenburg, Alexander Granach als Streicher, Fritz Kortner als Gregor Strasser, Leo Reuss als Fritz Thyssen und Felix Basch als Alfred Hugenberg gehörten zum Ensemble.
Anti-japanische Komödien standen nie zur Debatte - Japaner galten als zu grausam, um belächelt zu werden - , während gleich zwei Anti-Nazi-Komödien zu Klassikern geworden sind. Dabei handelt es sich bei Charles Chaplins THE GREAT DICTATOR (1940) und Ernst Lubitschs TO BE OR NOT TO BE (1942) gar nicht einmal um die radikalsten Anti-Nazi-Komödien. Die Hal-Roach-Produktion THE DEVIL WITH HITLER (1942), von Gordon Douglas inszeniert, schildert den Versuch des Teufels (Alan Mowbray), Hitler (Bobby Watson) an Bösartigkeit zu übertreffen. Es kommt zu bizarren Situationen; einmal versuchen Hitler, Mussolini und der Japaner Suki Yaki sich gegenseitig umzubringen, weil sie von der Lebensversicherung des jeweils anderen profitieren möchten. In Ted Tetzlaffs WORLD PREMIERE (1941) versuchen die faschistischen Agenten Scarletti (Luis Alberni) und Buschmaster (Sig Rumann), Hollywood zu infiltrieren, um die Produktion eines antifaschistischen Propagandafilms zu verhindern.
Deutsche Emigranten hatten Möglichkeiten, auf die Produktion von Anti-Nazi-Filmen Einfluss zu nehmen, die Japanern in den USA völlig versagt blieben. Die Besetzungslisten der Anti-Nazi-Filme lesen sich wie ein Who’s Who des deutschen Filmexils. Nur der Name von Marlene Dietrich fehlt; möglicherweise wollte sie ihre in Deutschland lebenden Angehörigen (Mutter und Schwester, ein Cousin bei der Wehrmacht) nicht gefährden. Diese Gefahr bestand zweifellos: Leo Slezak wurde in Deutschland zu einer Geldstrafe verurteilt, weil sein Sohn Walter in amerikanischen Propagandafilmen Nazis gespielt hatte; der Vater von Wolfgang Zilzer (Joseph Goebbels in ENEMY OF WOMEN) wurde in Deutschland hingerichtet, ebenso die Schwester des Exilschriftstellers Erich Maria Remarque.
III
Dass die Amerikaner mehr Hass auf die Japaner als auf die Deutschen verspürt haben, kann als Erklärung für ihre Ungleichbehandlung im Film nicht ausreichen. Bei den NS-Propagandafilmen fällt auf, das auch die radikalsten antibritischen Filme (OHM KRÜGER, 1941) nicht so perfide wirken wie die antislawischen (HEIMKEHR, 1941) und antisemitischen Filme (JUD SÜSS; DER EWIGE JUDE, beide 1940). Das Böse muss ein Gesicht haben, dass es vom Guten unterscheidet - diese Regel gilt unabhängig davon, ob die Propaganda aus einer Diktatur oder einem demokratischen Staat kommt. Briten sahen nicht anders aus als Deutsche. Dieses Problem trat im NS-Propagandafilm genauso deutlich auf wie im Hollywoodfilm das Problem, dass Deutsche nicht anders aussahen als Amerikaner.
Daran hat sich bis heute wenig geändert. In Steven Spielbergs SAVING PRIVATE RYAN (1998) sieht der von Matt Damon verkörperte Soldat James Ryan, den es zu retten gilt, aus wie ein Cover-Boy der Nazi-Publikation »Volk und Rasse«. Da die Handlung in Frankreich spielt und die Bösewichter deutsche Soldaten sein sollen, stand Spielberg vor dem Problem: Wie lasse ich den Feind aussehen? Da schon der Held ein Muster-Arier war, durften es die Schurken nicht auch noch sein. Also besetzte Spielberg die Rollen der bösen Deutschen mit slawisch anmutenden Darstellern.
Subtile Rassismen wie der anti-slawische sind über die Jahrzehnte hinweg geblieben, während die drastischen Rassismen überwunden worden sind. Das Bild der Japaner hat sich seit Ende des Zweiten Weltkrieges deutlich verbessert. Den Fortschritt markieren ausgerechnet zwei Filme über das für die Amerikaner traumatische Erlebnis Pearl Harbor. 1970 produzierten amerikanische und japanische Studios gemeinsam den Film TORA! TORA! TORA! (1970), der in der Tradition von THE LONGEST DAY (1962) alle Kriegsparteien objektiv zeichnete. Der diesjährige Sommer-Hit PEARL HARBOR (2001) ist ebenso ideologiefrei. Die Zuschauer sollen nicht die Japaner hassen, sie sollen lediglich die Technologie bewundern. Und das ist, so unerfreulich man Michael Bays Film ansonsten auch finden mag, ein kleiner Fortschritt gegenüber den Propagandafilmen des Zweiten Weltkriegs.