film / Ausgabe Nr.29

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Konstruktionen der Zeit
und des realistischem Bilds

Zum französischen Film der 20er Jahre -
gesehen beim Cinema Ritrovato in Bologna

Von Jürgen Kasten

Vor dem 1. Weltkrieg war der französische Film führend auf europäischen Markt. Nach dem Krieg war seine industrielle Infrastruktur weitgehend zerstört. Dies ist ein Grund für den Siegeszug des amerikanischen Films, der mit dem Kriegseintritt der USA begann und Frankreich, den härtesten Konkurrenten auf dem Weltfilmarkt vor 1914, zum Ausgangspunkt für eine bis heute anhaltende Dominanz auf dem Kontinent nahm. Der französische Film brauchte lange, um sich von den Zerstörungen des Krieges zu erholen. Anfang der 20er Jahre war die jährliche Produktion auf ca. 120 Filme geschrumpft. Angesichts des riesigen Angebots us-amerikanischer und ab 1922 auch deutscher Filme hatten es die zumeist unterkapitalisierten heimischen Produktionsgesellschaften schwer. Mitte der 20er Jahre sank die Jahresproduktion auf 55 Filme, um sich erst zum Ende der Stummfilmära auf ca. 100 Filme zu erholen. - Zum Vergleich: in den USA wurden Anfang der 20er Jahre über 700 Filme, in Deutschland bis zu 500 Filme/jährlich hergestellt, Mitte/Ende der 20er Jahre waren es hier noch etwa 240.

Trotz der schwierigen wirtschaftlichen Lage kommt die filmästhetische Entwicklung im Frankreich der 20er Jahre keineswegs zum Stillstand. Offensichtlich hatte man hier die artifiziellen Bild- und Raumkonstruktionen im kunstambitionierten Kino jenseits des Rheins mit einer - wohl auch nationalistisch gefärbten - Skepsis beobachtet. Gleiches galt für die raum-zeitliche Einheit, die solche durch Dekor, Licht und Schauspieler geprägten Bildkompositionen erforderten. So ersparte sich der französische Film bis auf wenige Ausnahmen (etwa L’INHUMAINE, 1924) eine antinaturalistische Bildästhetik.

Die Hauptretrospektive der 15. Ausgabe des überwiegend filmhistorisch orientierten Festivals Cinema Ritrovato zum französischen Film der 20er Jahre (ausgerichtet von der Cineteca Bolgona) offenbarte vor allem zwei ästhetische Innovationsaspekte: eine Neuakzentuierung des realistischen Bildes und der zeitlichen Konstruktion. Vielleicht auch aus diesem Grunde verzichtete man weitgehend darauf, die filmgeschichtlich kanonisierten Monumentalfilme zu zeigen. Die konnte sich der französische Film eigentlich gar nicht leisten, und bis auf zwei Ausnahmen spielte diese - im übrigen auch in Deutschland gepflegte - Produktivariante auf dem Weltmarkt nicht das ein, was man sich erwartetet hatte. Auch die beiden anderen geläufigen Segmente der französichen Produktion der 20er Jahre, die Cine-Romane, Verfilmungen bekannter zeitgenössischer Literatur, und die großen Serien, standen nicht im Mittelpunkt. Vielmehr beleuchtete man das Werk der wichtigsten Regisseure mit ihren weniger geläufigen Filmen. Das gilt auch für Jean Renoir, von dem nicht die Zola-Verfilmung NANA (1926) zu sehen war, die beim zeitgenössischen Publikum floppte, sondern die Militärkomödie TIRE AU FLANC (1928). Sie kann als Renoirs Versuch gewertet werden, sich bei diesem Publikum zu rehabilitieren. Doch trotz des großartigen Michel Simon und einer urkomischen Manöverübung vertrottelter Soldaten unter Gasmasken, die konsequenterweise in einem Kindergarten endet, ist dieser Film kein großer Wurf.

Jacques Feyder hatte 1921 mit der Adaption des Beststellers von Jean Benoits, L’ATLANTIDE, den ersten großen Erfolg des französischen Films nach dem Krieg gelandet. Anders als zehn Jahre später G.W. Pabst mit dem gleichen Stoff in DIE HERRIN VON ATLANTIS (1931), der - ganz der deutschen Ästhetik verpflichtet - zu stilsierten Räumen griff, um dem sagenumwobenen Wüstenreich Atlantis und seiner exotischen Herrscherin ein angemessenes phantastisches Raumäquivalent zu geben, zog Feyder es vor, L’ATLANTIDE überwiegend on location in Algerien zu drehen. Das trieb die Produktionskosten auf fast zwei Millionen Francs. Beides, das Setzen auf monumentale Filmstoffe und deren visuelle Entsprechung on location oder in Außendrehs, zeichnet eine falsche Spur - sowohl für den angestrebten Weltmarkterfolg französischer Großfilme wie für den Personalstil Jacques Feyders.

Feyder strapazierte den neu gewonnenen Realismus des Bildes schnell etwas über. Gut zu beobachten ist dies in seiner Adpation von CARMEN (1926). Die Hauptrolle besetzte er mit der spanischen Theaterschauspielerin Raquel Meller, die zwar dem äußerlichen, nicht aber dem inneren Typus der Figur entspricht. Feyder dreht den Film in den Pyrenäen und ist erkennbar stolz, die malerischen Täler und Felsformationen vorführen zu können, vor denen Carmen und ihre Zigeuner das Lager aufschlagen. Doch der Reiz des stimmungsvollen Lagerfeuers und der schönen Berglandschaft will nicht zum melodramatischen Stoff passen, engt diesen merklich ein. Mag sein, dass sich Feyder im Ablauf enger an die Novelle von Prosper Merimeé hält als etwa Ernst Lubitsch 1918 oder Raoul Walsh in der ebenfalls in Bologna zu sehenden Adaption THE LOVES OF CARMEN (1928). Doch von CARMEN überzeugt eben nicht die Zigeunerromantik, die Sehnsucht Don Josés nach Navarra und das karge Leben in Andalusien, sondern der naiv-berechnende Geschlechterkampf, die Differenz zwischen Carmen und José (verstärkt hier durch die sozialen und ethnischen Unterschiede), die zu einem permanenten Ringen um Anziehung und Abstoßung führt. Davon erfahren wir bei Feyder viel zu wenig. Die merkwürdig statische Raquel Meller weiß auch von der Sehnsucht in Carmens Körper wenig mitzuteilen. Ganz im Gegensatz zu Dolores del Rio, die in der von Walsh inszenierten Fassung genauso vital, fast übermotorisch agiert wie Pola Negri bei Lubitsch, aber schon allein aufgrund ihrer aufregenden Beine erotisch viel filigraner wirkt. Vergleicht man alle drei Fassungen der CARMEN, so erscheint Lubitschs Film von 1918 noch immer als der konzentrierteste. Sein früh entwickelter Blick für die Tauschverhältnisse auch zwischen den Geschlechtern ist noch immer ein interessanter Zugang - selbst für eine um Distanzierung bemühte Aufbereitung des melodramatischen Stoffes.

Ziemlich enttäuschend ist auch Feyders Versuch, soziale Realitäten zu bearbeiten. GRIBICHE (1925) variiert im zeitaktuellen Gewand das von Henny Porten in Deutschland konsequent ausgebeutete Problem, wenn verarmte Mütter ihr Kind zur Adoption an eine reiche Familie geben (zuletzt etwa in MUTTER UND KIND, 1924). In GRIBICHE ist es erstaunlicherweise der Sohn selbst, der die intakte Kleinfamilie verlassen möchte. Feyder zeigt mit etwas aufgesetzt wirkender Ironie die Art Deco-Welt der Reichen und setzt die sozialromantische Vorstellung des Amüsements der kleinen Leute auf den Volksfesten dagegen. Natürlich schmeckt die Wurst auf der Hand dem Jungen schließlich besser als das Menue am fein gedeckten Tisch, das mit kasernenhaft antrainierten Manieren zu verspeisen ist. In LES NOVEAUX MESSIEURS (1929) nimmt Feyder die politische Macht gewinnende Gewerkschafts- und sozialdemokratische Elite aufs Korn. Er zeigt anhand eines Gewerkschaftssekretärs, der Kulturminister wird, dass es auch ihm nur um die Gunst der schönen Tänzerin geht (die zuvor Geliebte des bourgeoisen Vorgängers war). Sie verliebt sich zwar in den jüngeren und äußerlich attraktiven Aufsteiger. Doch als die linke Regierung wieder gestürzt wird, geht sie nach einigem Zögern zu dem in sie verliebten älteren Grafen zurück, der nun wieder Minister ist. Feyder wagt noch nicht die letzte Zuspitzung in der recht realistisch gezeigten Inszenierung der politischen Macht, sondern bevorzugt die Ausschmückung statt der scharfen Demaskierung. Trotzdem wird eine ernüchternde Sichtweise gesellschaftlicher Prozesse zumindest angedeutet: Es geht weder um politische, noch ästhetische Gestaltung, weder bei den ungleichen Kulturministern, noch bei den Künstlern. Es geht nur um die Pflege persönlicher Befindlichkeiten, was sich am besten im Zentrum oder im Dunstkreis der Macht gestalten lässt. Der Film wurde kurzzeitig von der Zensur blockiert. Doch als der Auftritt einer halbnackten Tänzerin im Palais Bourbon herausgeschnitten wurde, kam er doch in die Kinos.

Ungewöhnlich frei geht Luitz-Morat mit den Abbildern der Realität des Pariser Stadtlebens um. Dabei gelingt ihm in LA CITE FOUDROYEE (1924) ein ungewöhnlicher Genremix mit einem ebenso radikalen wie augenzwinkernden Perpsektivwechsel am Schluss. Was sich zunächst wie eine Heiratskomödie anlässt - ein reicher Bürger will seine Tochter verheiraten und bittet dazu vier erfolgreiche Männer zum Test - wendet sich plötzlich in eine phantastische Kriminalgeschichte. Es hat den Anschein, als ob einer der Bewerber aus Frust die Energie aus der Erfindung einer neuen Kraftwerkstechnik nutzen will, um Paris in die Luft zu sprengen. Lustvoll malt dies der Film aus, indem er in originellen Trickbearbeitungen realer Bilder den eingeknickten Eiffelturm, die zerstörten Gebäude des Panthèons oder La Madeleins zeigt. Doch die Apokalypse stellt sich als Werbekampagne für einen Roman heraus, den der Erfinder, der eigentlich Schriftsteller ist, geschrieben hat.

Einer der Regisseure, der sich bemühte, avantgardistische Filmästhetik mit dem Mainstream selbst des Serienfilms in Beziehung zu bringen, war Jean Epstein. Denn was dem französischen Film der 20er Jahre zu fehlen scheint, ist nicht so sehr das ästhetische Experiment, sondern der gehobene Publikumsfilm für den heimischen Markt. Epstein inszenierte erfrischend nüchtern LES AVENTURES DE ROBERT MACAIRE (1925), eine fünfteilige Serie um einen Gentlemen-Verbrecher. Und er scheut auch den Genrefilm nicht. LE LION DES MOGOLS (1924) ist vordergründig eine Abenteuergeschichte im Morgenland. Trotz des Einflusses der russischen Co-Finanziers und des Stars Ivan Mosjoukine verzichtet Epstein auf die exotische oder monumentale Übersteigerung. Er betont vielmehr das Gemachte, das Gefakte, und zwar nicht durch Dekors oder Gestaltungen im Bild, sondern durch seinen filmtechnischen Blick darauf. Er gestaltet eine Art Sur-Realismus durch temporale Verschiebungen. Regelrecht zum Prinzip erhebt er dies in LA GLACE Á TROIS FACES (1927). Hier wird aus der Perpsektive von drei Frauen das bewusst fragmentarisch, unvollständig und erkennbar subjektiv gehaltende Bild eines Mannes gezeichnet. In violenten Sprüngen und Jump-Cuts wechselt Epstein die Sujets, ist allerdings um visuelle Bindeglieder bemüht. Eine Blume, ein wiederkehrender Blick, ein sich drehendes Rad sollen die Brüche zwischen den Sequenzen assoziativ überbrücken helfen. Eine geschlossene dramatische Erzählung findet nicht mehr statt. Dafür kommt dem einzelnen, für sich stehenden Bild der Dinge und Objekte eine neue Bedeutung zu.

Die Variation und Fragmentierung der zeitlichen Darstellungsmöglichkeiten - das ist vor allen in den experimentellen Kurz- und mittellangen Erstlingsfilmen oder in den Frühwerken einiger später bekannt werdender Regisseure zu beobachten: etwa bei FAITS DIVERS (1923, Regie: Claude Autant-Lara) und vor allem in den bekannten Avantgarde-Filmen von René Clair (ENTRE’ACTE, 1924), Fernand Leger (LE BALLET MECANIQUE, 1924) und - verstärkt durch surreale szenische Arrangements - Luis Bunuel (UN CHIEN ANDALOU, 1928). Selbst ein Film für den internationalen Markt, die deutsch-französische Co-Produktion LE TOURBILLON DE PARIS (1928, Regie: Julien Divivier) weist mit beschleunigten Montagesequenzen oder einer Bildteilung, wodurch simultan drei Szenen zu betrachten sind, temporale Versetzungen auf. Die Auflösung der temporalen Einheit der Szene hatte ein Film bereits um 1922 erfahrbar gemacht: LA ROUE von Abel Gance. Der Film erzählt die sentimentale Geschichte eines Lokführers und seines Sohnes, ihre Liebe zu der Waisen, die der Vater fand, die zur Frau wird und in die sich beide verlieben. Doch die melodramatische Geschichte steht in einem merkwürdigen Spannungsverhältnis zu den kontrapunktisch und eigengewichtig dagegengesetzten Bildern von Technikobjekten der Eisenbahn. Gance ist regelrecht verliebt in die technischen Details, die er kühn mit rasanten Bewegungsbildern kontrastiert oder verschmilzt. Dabei zeigt er selten die Zusammenhänge, sondern eher die pittoreske Plastizität jetzt fast abstrakt erscheinender technischer Ornamente. Über weite Strecken des Films erscheinen diese fast wichtiger als der Mensch, der sie bedient oder der sie benutzt. Einerseits ist Gance fasziniert von den Formen und der Funktionalität der technischen Bausteine, die zu einer bisher unbekannten Beschleunigung des Verkehrs und der Wahrnehmung führen. Andererseits deutet er zumindest auf der narrativen Ebene durch zwei Zugunglücke an, wie diese immer dynamischer daherkommende Technik in das Leben der Menschen eingreift. Doch als Technikkritik ist das wohl nicht gemeint. Vielmehr überwiegt bei Gance die Begeisterung für Geschwindigkeit, die er in der Eisenbahn verkörpert sieht. Beides versucht er filmisch erfahrbar zu machen, jedoch nicht - wie 1895 die Gebrüder Lumière in ihrem Film ARRIVE DU UN TRAIN - in der Einheit des Szene, sondern in deren Auflösung durch disparate Bilder. Geschwindigkeit ist filmisch wohl nur durch Diskontinuität der Bilder darstellbar. Und so ist Gance in LA ROUE bemüht, besonders das Verhältnis von Bewegungs- und statischem Objektbild und ihre Beziehung aufeinander auszuloten. Der Film zirkulierte in den 20er Jahren in einer Fassung, die auf die melodramatische Geschichte des Lokführers weitgehend verzichtete, und in einer fast fünfstündigen Version, der man sich in der neuen Restaurierung der Cinémathèque Francaise wieder annähert.

Der beeindruckendste Film der Retrospektive war jedoch gerade kein Montageexperiment mit kurzen Einstellungen und der Fragmentierung der Szene. EN RADE (1927, Regie: Alberto Cavalcanti) arbeitet mit langen Einstellungen, während die meisten anderen der gezeigten Filme sehr schnelle Schnittfrequenzen von etwa 5 bis 6 sec. durchschnittlicher Einstellungslänge aufweisen. EN RADE erscheint wie eine Fortsetzung des deutschen Kammerspielfilms der Jahre 1921/23. Im Zentrum stehen wenige Figuren, ihr Leben scheint still zu stehen, sie sind wie eingemauert in ihren psychischen Zuständen und sie umgebenden Räumen. Hier ist es das Hafenviertel von Marseille, das jetzt trotz symbolhaft und pittoresk eingesprengter Aufnahmen des weiten Meeres nichts befreiendes hat für den von seiner Mutter dominierten Sohn, der nach Übersee ausbrechen will, und der von ihm geliebten Kellnerin in einer Hafenkaschemme, die unter ihrem tristen Arbeitsalltag und den Blicken der Männer leidet. Der als »Idiot« eingeführte geistig Behinderte komplettiert diese traurig vor sich hinblickenden Menschen am Rande der Resignation. Cavalcanti löst die Szene nicht in isolierte Details auf, sondern zeigt sie als soziales Sujet, das jedoch in der formalen Bemühtheit nichts naturalistisches mehr hat und auch nicht als realistischer, sondern eher als psychischer Raum erscheint. Auch Cavalcanti versucht - wie seine Kollegen René Clair, wie Epstein oder L’Herbier - einen filmischen Rhythmus zu gestalten. Doch er nutzt dafür weniger die Möglichkeiten des Schnitts und des assoziativ zu besetzenden Objektbildes, sondern die Physiognomie des menschlichen Gesichts, der Augen und des Blicks. Gewissermaßen greift er Béla Balázs frühe Theorie des »sichtbaren Menschen« (die am deutschen Stummfilm entwickelt wurde) auf und führt sie mit vielen, oft betont eindringlich, manchmal starr (wie gemeißelt) wirkenden Großaufnahmen fort. Über die Augen erzählt er auch das Trauma der Kellnerin, die den Jungen, den sie zu lieben scheint, plötzlich abweist als sie in seine Augen sieht und hier den männlichen Blick wiedererkennt, der sie offensichtlich traumatisiert hat. Cavalcanti macht dies in einer sehr schönen Montage von Augenbildern deutlich. So ist es schließlich nur der Idiot, der in EN RADE wirklich den Ausbruch wagt. Mit einem kleinen, seeuntüchtigen Boot wagt er sich auf das Mittelmeer und wird von diesem gnädig aufgenommen. Es hat etwas friedvolles, wenn er wieder an Land gespült wird.
 

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