interview / Ausgabe Nr.30
Mehr als spitze Schreie
Ein Interview mit der Schauspielerin FAY WRAY
Von Ralph Eue
Auf der Grußkarte, die sie im Bekanntenkreis zu ihrem 94. Geburtstag am 15. September verschickte, gab sie sich ganz als trotzige New Yorkerin: »Life should go on. And it does. Now more than ever.« Fay Wray ist eine rüstige Lady und wild entschlossen, ihr Lebensalter dreistellig werden zu lassen. Regelmäßig, einmal in der Woche, diniert sie noch im Oak Room im Plaza Hotel. Eigentlich nur, weil die Eichenvertäfelung dort genau so alt ist wie sie selbst. Den Weg dort hin, ein paar Blocks weit, legt sie meist zu Fuß zurück. Langsam und mit tastenden Schritten, aber aus eigener Kraft. Darauf besteht sie.
Fay Wray weiß, dass sie für immer das Mädchen aus King Kong (1933) sein wird. In diesem Film waren erstmals ihre durchdringenden Angstschreie zu hören: The Famous Fay Wray Scream. Die Rolle des unschuldigen Opfers unheimlicher Kreaturen spielte sie auch danach noch vielfach. Mitte der dreißiger Jahre war sie die meistbeschäftigte Schauspielerin Hollywoods. Sie begann in den zwanziger Jahren bei Hal Roach sowie Universal und trat dort in unzähligen Comedies und Western auf. Mit der Rolle des Wiener Mädchens Mitzi in Erich von Stroheims The Wedding March (1928) verbindet sie noch heute die schönsten und nachhaltigsten Erfahrungen ihres Berufslebens. In den vierziger Jahren zog sie sich aus familiären Gründen aus dem Filmgeschäft zurück und hatte ein Jahrzehnt später ein Comeback im Genre der schnellen B-Movies (z.B. The Cobweb, Queen Bee, Summer Love). Ihre Autobiografie »On The Other Hand« erschien 1989.
Im vergangenen Oktober widmete ihr die Viennale eine Hommage. In Wiens größtem Kino, dem Gartenbau, trat sie nach Standing Ovations für die Vorführung von The Wedding March vor etwa 1.000 Zuschauern auf die Bühne, warf eine Kusshand in den Saal und verbeugte sich. Dann weitete sie die Arme und kreuzte sie über der Brust. So schloss sie das ganze Publikum in ihr Herz - keiner im Saal, der sich nicht eine verstohlene Träne wegwischte.
Das Interview fand am 21. September 2001 in Fay Wrays New Yorker Wohnung statt.
Kennen Sie die Rocky Horror Picture Show?
Gewiss, ich kann mich gut an die hübsche Hommage auf mich in einem der Songs erinnern. Damals bin ich auf meine alten Tage fast noch zu einem Pop-Star geworden. Ich habe auch Richard O' Brien, dem Songschreiber und Drehbuchautor irgendwann einmal die Geschichte erzählt, dass Warner Brothers die Marx Brothers verklagen wollten, falls sie den Filmtitel »Marx Brothers in Casablanca« verwenden würden. »Casablanca« würde nämlich in jeder Form und Kombination ihnen, den Warner Brothers, gehören. Darauf hat Groucho ihnen geschrieben, dass sie, die Marx-Brothers, schon viel länger Brothers seien, als die Warner Brothers und dass sie ihnen fortan strikt untersagen, weiterhin das Wort Brothers im Namen zu führen. O' Brien hat sich gekringelt vor Lachen und wollte diese Anekdote auch in einem späteren Stück verwenden. Ob er's getan hat, weiß ich aber nicht.
Wie sind Sie das erste Mal mit dem Kino in Berührung gekommen?
Als ich drei Jahre alt war, also etwa 1910, nahm mich ein Onkel mit in eine Filmvorführung. Hinterher fragte er mich, ob ich eines Tages auch dort oben auf dem Silver Screen, so nannte man damals die Leinwand, erscheinen wollte. Ich soll ihm geantwortet haben: Aber sicher, da gehöre ich doch hin. Ich vermute, mich hat von Anfang an die Veranstaltung als solche verzaubert, nicht unbedingt das, was ich konkret gesehen habe. Alle in diesem Raum waren wir so andächtig und froh! Später in den Schulen, die ich besucht habe, war ich oft so etwas wie ein Klassenclown und meine Klassenkameradinnen triezten mich, dass ich irgend etwas spielen sollte, was ich einerseits gerne tat, andererseits aber fand, dass sie nicht konzentriert genug waren. Das war im Dunkel des Kinos ganz anders. Da herrschte offenbar ein Zauber, der jeden einzelnen ergriffen hatte und auch über dem ganzen Saal schwebte. Das Geschehen auf der Leinwand richtete sich an jeden persönlich, und es war für alle zusammen bestimmt.
Und wann erschienen Sie dann tatsächlich das erste Mal dort oben auf der Leinwand?
Es gab mehrere erste Male. Als ich zwölf war, schrieb die Zeitung in Salt Lake City einen Wettbewerb aus: Wer die meisten neuen Abonnenten warb, sollte die Einladung zu einer Probeaufnahme vor der Filmkamera gewinnen. Diese Aussicht hat mich so gereizt, dass ich mich wie ein Kreuzritter ins Zeug legte und tatsächlich Siegerin wurde. Ich sollte an einem kleinen Rosenbouquet riechen und dann den Blick gen Himmel wenden um zu zeigen, dass sie wundervoll dufteten. Später machte ich einige Witzeinlagen in Filmen, was meine Mutter aber nicht besonders schätzte. Sie verachtete den Kinobetrieb, also das, was sie »Plattitüden zwischen einem Felsen und einem Baum« nannte. Das Gefühl von 'richtigen' Dreharbeiten hatte ich das erste Mal bei einer Produktion, wo es immerhin Schiffe, Leuchttürme und einen Hafen gab: The Coast Patrol (1925). Außerdem trieb ich allein auf einem Floß weit draußen im großen Ozean und holte mir einen ziemlich schlimmen Sonnenbrand. Der Regisseur, Bud Barsky, wollte mir damals direkt einen Künstlernamen aufschwatzen: June Darling. Meinen ersten Vertrag bekam ich in den Hal Roach Studios. Ich hatte die Frechheit besessen, eines Tages dort reinzustapfen und nach einem Job zu fragen. Ich glaube, für den Produktionschef war es eine Art jovialer Belustigung, als er mir - ich war damals 16 - ein Engagement über sechs Monate für 60 Dollar die Woche anbot.
Das war doch auch das Studio, wo Laurel und Hardy arbeiteten. Haben Sie mit ihnen gedreht?
Ich drehte mit Stan Laurel. Oliver Hardy war zwar auch bei Hal Roach, aber die beiden waren damals noch kein Team.
Wie verlief damals ein gewöhnlicher Studiotag?
Ich hielt mich verfügbar. Verfügbar sein, das bedeutete, in der Garderobe zu sitzen und zu warten, dass man aufgerufen wurde - manchmal für eine Kleindarsteller-Rolle irgendwo im Bildhintergrund, manchmal für einen Part als Leading Lady neben dem Good Guy. Gelegentlich vergingen die Tage auch damit, dass man als lebende Kleiderpuppe für die Kostümabteilung fungierte, oder für Publicity-Fotos posierte. Wenn Sie mich jetzt nach einem bestimmten Film fragen würden, müsste ich passen. Oft wusste ich die Titel gar nicht. Ich fühlte mich nicht mit einem einzelnen Film verbunden, sondern als Teil der Hal Roach-Company. Die Atmosphäre war eher die einer Varieté- oder Zirkustruppe.
Wurde Ihr Vertrag nach den sechs Monaten verlängert?
Durch Vermittlung eines Nachbarn, Paul Kohner, konnte ich zu den Universal-Studios wechseln. Dort bekam ich einen Vertrag über sieben Jahre. Das Studio machte damals überwiegend kurze Western - selten länger als 45 Minuten. Eine besondere Erinnerung habe ich an einen Film, den ich mit William Wyler drehte, Lazy Lightning (1926). Da die Filme damals noch stumm waren, gaben die Regisseure ihre Anweisungen während die Kamera lief, lautstark wie Offiziere auf dem Kasernenhof. Wyler dagegen richtetet sehr leise das Wort an mich. Die Melodie, mit der er sprach, war fast die eines Schlangenbeschwörers. In einer Szene sollte ich weinen, und wie ein Zauberer konnte er in mir genau den Tränenfluss auslösen, den er haben wollte.
Wenn Ihr Vertrag über sieben Jahre ging, wie kam es dann, dass Sie 1928 mit Erich von Stroheim Wedding March, eine Independent-Produktion, drehen konnten? Wurden Sie 'ausgeliehen'?
Nein, das sollte ja vermieden werden. Stroheims Produzent wollte mich nur akzeptieren, wenn ich gänzlich frei war. Zum einen war Universal bekannt dafür, ihre Studioangehörigen für enorme Summen an andere Produktionen abzutreten, zum anderen wollte er nicht, dass er zur Wertsteigerung einer Universal-Schauspielerin beitrüge, denn mit Erich von Stroheim gedreht zu haben, das war schon etwas ganz besonderes. Ich musste mich also freimogeln.
Und wie haben Sie das gemacht?
Ohne die Hilfe und das Geschick von Paul Kohner wäre das nie geglückt. Er bewunderte von Stroheim über alle Maßen. Bei Universal sagte er, dass ich dem Studio nur auf der Tasche liegen würde und darüber hinaus auch selbst gar nicht sicher sei, ob die Schauspielerei das richtige wäre für mich. Er schlug also vor, meinen Vertrag vorzeitig und im gegenseitigen Einverständnis aufzulösen. Und da Carl Laemmle, der Gründer von Universal, immer dafür zu begeistern war, wenn er irgendwo etwas sparen konnte, gab er sein Einverständnis, und ich war frei.
Erinnern Sie sich noch an Ihre erste Begegnung mit Erich von Stroheim?
Als wäre es gestern gewesen! Er hatte seinen Arbeitsbungalow auf dem Gelände von Celebrity Pictures. Das war neben dem Zoo. Manchmal brüllten Löwen. Eigentlich wollte mich Emil Offeman, der Produzent, sofort wieder wegschicken, weil ich zu groß sei und außerdem nicht blond. Dummerweise hatte ich mich so erwachsen wie nur irgend möglich herausgeputzt, mit hochgesteckten Haaren und hochhackigen Schuhen. Ich bat darum, am nächsten Tag wieder kommen zu dürfen. Ich sah wahrscheinlich so naiv und scheu aus, wie ich tatsächlich war. Stroheim selbst war sehr zuvorkommend. Er war sommerlich im Kolonialstil gekleidet und bat mich auf einem Stuhl mit hoher Lehne Platz zu nehmen. Dann wanderte er, die Geschichte des Prinzen Nicki und dem armen Mädchen Mitzi in seinem Wien erzählend, durch den Raum. Er selbst würde Nicki sein. Er fixierte mich nur gelegentlich, aber dafür sehr eindringlich. Irgendwann brach er ab, baute sich schweigend vor mir auf, sah mich lange an und fragte: »Glauben Sie, dass Sie Mitzi spielen können?« Ich erkannte mich selbst nicht, als ich sagte: »Ich weiß es!« Dann reichte er mir die Hand und sagte: »Goodbye Mitzi.« Vermutlich hat er das zu jeder Kandidatin gesagt. Ich war von diesem Abschiedsgruß aber dermaßen überwältigt, dass ich meine Hände vors Gesicht schlug und in Tränen ausbrach. Danach habe ich oft gerätselt, ob es vielleicht genau dieser unkontrollierte Impuls war, dem ich diese Rolle zu verdanken habe.
Es heißt auch, Sie haben nie ein Drehbuch bekommen?
Ich kannte den Verlauf der Story tatsächlich nur über von Stroheims Erzählung. Was ich zu sagen hatte, lernte ich von Tag zu Tag. Wer Mitzi war, und was ich mit ihr zu tun hatte, das hat er mir erst nach und nach über viele Details nahegebracht. Er muss dieses Mädchen wirklich sehr gut gekannt haben. Einmal habe ich mir bei der Kostümprobe vor lauter Schüchternheit auf die Unterlippe gebissen. Da sagte er mir: Das müssen Sie unbedingt auch vor der Kamera machen! Es war nicht nur so, dass ich viel über Mitzi erfuhr, sondern umgekehrt hat auch Mitzi sehr viel von mir mitbekommen: Stroheim hat mich immer wieder dazu ermutigt. Der Lieblingssatz meines Dialogs ist: »Sie sollten mir nicht diese Dinge sagen, die Ihre feinen Damen von Ihnen zu hören bekommen. Ich könnte sie glauben!« Die einzige unglückliche Erinnerung im Zusammenhang mit diesem Film sind die drei Wochen, die ich Setverbot hatte: Als die Bordellszenen gedreht wurden, ordnete Von Stroheim gar an, dass man mich vom Atelier fernhalten sollte, da diese Sequenz für Mitzi nicht geeignet sei. Obwohl ich damals schon neunzehn war!
Auf der Leinwand waren Sie Partnerin von einigen der gefragtesten Männern Hollywoods: Gary Cooper, Melvyn McDouglas, Joel McCrea ...
... und nicht zu vergessen: den größten und dunkelsten Star weltweit. So jedenfalls beschrieb mir Merian Cooper bei unserem ersten Gespräch meinen Partner in seinem nächsten Film. Ich dachte schon, er meinte Cary Grant und war sehr erfreut, weil ich ihn seit langem kannte und wir außerdem unmittelbar zuvor gemeinsam am Theater in New York gespielt hatten, aber nein, er redete von King Kong, einem riesigen Affen!
Ich möchte noch einen kurzen Moment bei Gary Cooper verweilen: Das Paramount Studio, wo Sie beide damals beschäftigt waren, hat Sie ja sogar als »Paramount's Glorious Young Lovers« deklariert ...
Das war, glaube ich, als wir den Film Legion of the Condemned (1928) gedreht haben. Aber wissen Sie, Gary Cooper ist ganz anders! Ich kann mich an kaum eine Begegnung mit ihm erinnern, in der er nicht müde war. Er ist oft mitten im Gespräch eingeschlafen. Völlig egal, wer sein Gegenüber war! Allerdings war er Trauzeuge bei meiner ersten Ehe.
Sie haben von King Kong als einem riesigen Affen gesprochen. Tatsächlich war dieses Monster doch aber nur etwa 45 cm hoch.
Ja, King Kong war ein Wunder der mechanischen und optischen Illusionstechnik. Und Merian Cooper, Ernest Schoedsack und Willis O' Brien, die drei Köpfe hinter diesem Vorhaben, wussten genau, wie das später auf der Leinwand aussehen würde. Ebenso wichtig aber war ihnen, dass diese Kreatur nicht nur als Monster erschien.
Kränkt es Sie, dass Sie in erster Linie mit diesem einen Film assoziiert werden und die anderen siebzig Filme, die sie gemacht haben, in der Wahrnehmung des Publikums keine große Rolle spielen?
Nein, ich bin stolz darauf, Teil einer Arbeit geworden zu sein, die wirklich universal ist. Heute glaubt man, King Kong käme aus einer uralten Überlieferung und wäre schon immer da gewesen, so wie eine Legende oder ein Märchen. Aber nein, diese Geschichte ist erst siebzig Jahre alt. Ich glaube niemand konnte wirklich ahnen, was da mit King Kong eigentlich entstehen würde. Als wir den Film drehten, wurden wir eigentlich nur bedauert. Wir wurden immer mitleidig belächelt: Ach die Verrückten, die diesen seltsamen Tierfilm drehen!
Wie haben Sie mit Kong zusammengespielt?
Wirklich zusammengespielt habe ich ja nur in den Nahaufnahmen mit seinem Arm. Den hatte O' Brien separat gebaut. Er war 2 m lang und so konstruiert, dass ich mich etwa 3,5 m über dem Atelierboden befand. Die Panik in dieser Szene war nur zum Teil gespielt, da ich ziemlich Angst hatte, runter zu fallen. Ich musste also einerseits vorgeben, dass sich die weiße Frau aus Kongs Hand winden wollte, andererseits hatte ich höllische Angst, dass ich tatsächlich den Halt verlieren könnte. Außerdem dürfen Sie nicht vergessen, dass manche Arbeitstage über 22 Stunden gingen, vor allem die, in denen die Kampfszenen zwischen Kong und dem Saurier gedreht wurden.
In einem Filmmagazin aus der Zeit von King Kong hieß es, Sie seien das erstaunliche Beispiel einer Darstellerin, die aus spitzen Schreien ihr Markenzeichen machte und anschließend zum gefragtesten Star Hollywoods aufstieg.
In den Jahren 1933 und 1934 fing ich tatsächlich etwa alle vier Wochen mit einem neuen Film an. Und zwischen den Filmen hatte ich bestenfalls ein verlängertes Wochenende, d.h. von Freitag Mittag bis Montag. Normalerweise arbeiteten wir sechs Tage pro Woche.
Unter diesen Filmen sind auch Doctor X und The Mystery of the Wax Museum. Beides Klassiker des Horrorgenres und frühe Farbfilme. Wie war das, nachdem gerade der Übergang zum Tonfilm verkraftet war, schon wieder mit einer neuen Technik konfrontiert zu werden?
Furchtbar! Die Konfrontation mit der neuen Technik bestand aber in erster Linie darin, dass diese Filme ein vielfaches des bisher üblichen Lichts verlangten. Sie können sich nicht vorstellen, welche Hitze die Scheinwerfer produzierten!
Bei beiden Filmen führte Michael Curtiz Regie.
Der war nun wiederum eine der kühlsten Personen, denen ich je bei einem Film begegnet bin. Ein großes optisches Gespür, ein effizientes Arbeitstier, aber ohne Verständnis für die Empfindungen seiner Figuren, geschweige denn der Menschen, die mit ihm zusammenarbeiten mussten. In der Mittagspause, die zu jener Zeit schließlich nicht nur zur Nahrungsaufnahme da war, sondern auch um die Ateliers abzukühlen, ging er vor seiner Crew auf und ab, schaute übellaunig auf die Uhr und ließ verlauten: »Entweder Ihr schwitzt oder Ihr esst. Ich schwitze auch nicht, und ich muss nicht essen.« Solch ein Benehmen gehört sich einfach nicht!
Sie waren über lange Phasen Ihres Lebens von bedeutenden Männern aus der schreibenden Zunft umgeben: 1928 heirateten Sie John Monk Saunders, der den ersten Drehbuch-Oscar erhielt. Später hatten Sie turbulente Beziehungen mit Clifford Odets und Sinclair Lewis. Ihr zweiter Ehemann Robert Riskin war Gründer der Writer's Guild, vielfacher Drehbuchautor von Frank Capra und ebenfalls Oscar-Gewinner.
Diese Männer haben mich immer mehr gereizt, als die vielen attraktiven 'Jungs', mit denen ich vor der Kamera zusammenarbeiten durfte. Ich hatte und habe eine fast übersteigerte Bewunderung für die Fähigkeit von Schriftstellern, nur aus Gedanken und Fantasien eine ganze Welt erstehen zu lassen.
Robert Riskin war lange Zeit sehr krank, bevor er 1955 starb. Sie hatten sich zwischen 1942 und 1953 praktisch völlig aus dem Filmgeschäft zurückgezogen - zum einen, um sich Ihren Kindern zu widmen, aber auch um Ihren Mann zu pflegen. War es schwer, nach dieser langen Pause wieder anzufangen?
Es war der Moment, wo ich sehr deutlich erfahren konnte, dass gegenseitige Fürsorge in Hollywood kein Fremdwort ist. Ich weiß, dass ich für einige Produktionen besetzt wurde, obwohl ich nicht die erste Wahl war. Einfach aus dem Wissen heraus, dass ich arbeiten musste, um die Kinder, Robert Riskin und mich über die Runden zu bringen.
Ist diese Erfahrung auch der Hintergrund, dass Sie ihrerseits vor einigen Jahren eine Eingabe im amerikanischen Kongress vertraten, worin es um Wiederholungshonorare und Pensionsansprüche älterer Drehbuchautoren ging.
Gewiss! Meine Tochter setzt das übrigens fort, sie ist gerade Präsidentin der Screen Writer's Guild geworden. Aber davon abgesehen: Ich habe Amerika immer für ein besonderes Land gehalten. Speziell in den letzten zwei Jahrzehnten ist jedoch ein großer Teil unserer guten Geister auf aggressive Weise vergessen worden. Amerika hatte immer zwei Sorten von Helden: Figuren in der Art von Davy Crocket, dem verwegenen Jäger, und andere in der Art von Daniel Boone, dem sorgenden Siedler. Es zeichnete sich ab, dass Davy Crocket, der kaltschnäuzige Haudegen, für immer zum Maß aller Dinge werden würde: The Sexy Winner! Nach dem 11. September hat erstmals seit langem soziales Verhalten wieder ein hohes Ansehen gewonnen. Feuerwehrleute als die Helden der Nation, großartig! Vielleicht haben wir ja doch das Zeug zum guten Nachbarn, nicht nur in unserem Land, sondern auf der ganzen Welt - oder glauben Sie, dass das nur fromme Wünsche einer alten Dame sind?
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