porträt / Ausgabe Nr.30

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Der Mann im Spiegel

Über Robert De Niros multiple Persönlichkeit
Von Michael Althen
 

Jeder Schauspieler, der es auf den Olymp seiner Kunst schafft, hat seinen Satz - den einen Satz, der sein Markenzeichen wird und die Karriere wie ein Brandmal prägt. Bei Robert De Niro muss man nicht lange überlegen. Der Satz lautet: »You talkin’ to me?« Der TAXI DRIVER sagt ihn wieder und wieder, während er mit bloßem Oberkörper in seinem Zimmer übt, seine Waffe möglichst schnell zu ziehen: »You talkin’ to me? ... Well, I’m the only one here ... Who the fuck do you think you’re talkin’ to?« Und am Ende, wenn er sich in Rage geredet hat, zieht er nochmal und sagt: »You’re dead.«

You talkin’ to me? Dieser Satz meint nicht irgendjemanden, der außerhalb des Zimmers seinen Zorn erregt, sondern der TAXI DRIVER meint sich selbst damit - und die Stimmen in seinem Kopf, die immer lauter werden. Er spricht im Grunde mit seinem Spiegelbild, das er nicht mehr erkennt, und wenn er am Ende Amok läuft, dann sucht er seinen eigenen Tod. In gewisser Weise gelingt ihm das auch, denn der Mann, der überlebt, ist ein anderer - einer der Typen aus dem Reich jenseits des Spiegels.

Man kann in dieser Szene auch ganz gut De Niros schauspielerische Methode erkennen: Er fordert die Typen jenseits des Spiegels heraus, zu ihm zu sprechen, er sucht das Duell mit ihnen, um auf diese Weise die eigene Auslöschung zu betreiben. Wenn man sich De Niro bei der Rollenwahl vorstellt, dann fällt einem die Szene ein, wie sich am Ende der LADY FROM SHANGHAI (1948; R: Orson Welles) die traurigen Helden in einem Spiegelkabinett gegenüber stehen und zu lauter Ebenbildern vervielfältigen, ehe sie in tausend Scherben zerspringen. Und der böse Ehemann ahnt schon vorher, dass im Spiegelkabinett jeder Schussversuch einem Selbstmord gleichkommt: You’re dead.

Experimente am lebenden Objekt

Der TAXI DRIVER also, das ist der Typ, der nach außen kehrt, was nach innen gerichtet ist. Der auskotzt, was er nächtelang auf den Straßen New Yorks in sich hineingefressen hat. Den Ekel vor der ungesunden Haut im Neonlicht, vor dem sauren Geschmack im Mund, vor dem weichen Gefühl in den Lenden. Wenn er dann loszieht, ist er nicht mehr er selbst. Nicht mehr der schüchterne Typ in der Windjacke, sondern ein Punk mit Irokesenschnitt und Army-Parka. Er ist ein anderer, hat sich in einen Krieger verwandelt. Um Luft zu kriegen. Um die Geschwüre, die ihn überwuchern, aufzustechen. Um den Eiter abzulassen. Sauber zu werden. Den Dreck auszuschwitzen und die eigene Bewegung spüren. Die Watte, die alles umhüllt, auszuwürgen. Das nennt man Exorzismus. Und dann einer Frau, die nichts versteht, weil sie eine andere Sprache spricht, alles zu Füßen legen. Unter ihrem eisig blonden Blick vergehen. Nicht sein. Aufgehen. Um gerettet zu werden. Aber das passiert nicht. Travis Bickle ist trotzdem ein AMERICAN GIGOLO. Was dem einen die Anzüge, Krawatten und Fremdsprachen sind, ist ihm das Ritual mit der Waffe. Er flüchtet sich in äußere Abläufe, um der inneren Leere zu entgehen.
 

Man kann es auch ausdrücken wie Don De Lillo in seinem famosen Essay AMERICAN BLOOD, der die Psyche der Attentäter erforscht: »Grübler, Sonderlinge - ständig auf dem Sprung, ihren durchgebrannten Instinkten zu gehorchen. Selbstbeobachter, Bewohner eines zufälligen Universums. Falls die Welt dort ist, wo wir uns vor uns selbst verstecken können - was tun wir, wenn diese Welt nicht länger zugänglich ist? Wir ersinnen mentale Formeln, komplizierte rituelle Systeme, Wiederholungszwänge, einen nach innen gerichteten Spionageapparat. Wir erfinden falsche Namen, erfinden einen Auftrag, kaufen eine Waffe.« Das könnte man auch auf die Figuren in THE FAN (1996; R: Tony Scott) oder THIS BOY'S LIFE (1993; R: Michael Caton-Jones) anwenden. Nicht, dass man De Niro die Psyche eines Attentäters attestieren müsste, aber das Ganze lässt sich auch ganz gut auf die Schauspielerei übertragen. Auch eine Methode, um eine Heimat zu finden, wenn einem die Entwürfe ausgegangen sind, in denen man sich vor sich selbst verstecken kann.

Travis Bickle in TAXI DRIVER (1975/6; R: Martin Scorsese), das ist die Aura, Jake La Motta in RAGING BULL (Wie ein wilder Stier; 1979/80; R: Martin Scorsese), das ist der Ruhm, aufgeschwemmt von Pasta und Bier. Die Latte auf 30 Kilo gelegt, die sich De Niro für diese Rolle angefressen hat. Olympiareif, obszön, ordinär. Die Beziehung zwischen dem Zuschauer und dem Schauspieler ist zum Zerreißen gespannt - wie die Haut De Niros. Die Illusion hat sich längst verflüchtigt, die Imagination greift nicht mehr. Sie gleitet ab wie an der Haut einer überreifen Tomate. Es führt ein direkter Weg von La Motta zu Seth Brundle in THE FLY (Die Fliege; 1986; R: David Cronenberg), dem der Saft aus dem Gesicht spritzt und die Fingernägel abfallen. Und so wie Jeff Goldblum getrieben wird von dem Wahn, mittels Teleportation ein exaktes Abbild der Wirklichkeit zu erschaffen, so versucht auch De Niro als Schauspieler, die Realität eins zu eins durch Verwandlung abzubilden - aber wie der Forscher in the fly ist der gealterte, verfettete La Motta nur noch als Horrorgestalt wahrnehmbar, als Deformation, die sich aufzulösen droht, weil sie eben nicht aus Fleisch und Blut zu sein scheint. Wie das Monster, das De Niro später in mary shelley’s FRANKENSTEIN (1994; R: Kenneth Branagh) spielt. Was bleibt übrig? Ein Blutstropfen, der vom Ringseil baumelt. Er scheint aus einem anderen Material zu sein, das - obwohl es künstlich ist - Fäden zieht bis in unsere Träume hinein.
 

Aus dem gleichen Holz geschnitzt sind De Niros Auftritte am Kreuz in the mission (1986; R: Roland Joffé), in der Unterwelt in THE UNTOUCHABLES(1987; R: Brian De Palma) oder in der Hölle in angel heart (1987). Jesuit, Al Capone und Luzifer, das war die manieristische Phase, hinter die Alan Parker durch seine Inszenierung noch ein Ausrufezeichen setzte. Der Teufel pellt ein Ei, und sein Regisseur reicht es wie eine Hostie herum. Selbst ein Regisseur wie Philippe Labro hat das in la crime (Wespennest; 1983) besser hingekriegt. Da schält Jean-Louis Trintignant eine Orange und schafft das auch ohne Großaufnahme. Zu der Zeit war De Niro nur noch ein komischer Heiliger der Schauspielkunst. Jeder Auftritt von einer hörigen Gemeinde in den Himmel gelobt. Dabei von De Niro mit ähnlich spitzen Fingern zelebriert wie die teuflische Eierschälerei. Der Mann war nur noch Programmkinofutter. Kennerblick und genießerisches Schmatzen. Der letzten Versuchung widerstand er gottseidank und lehnte die Rolle des Jesus in Scorseses THE LAST TEMPTATION OF CHRIST(Die letzte Versuchung Christi; 1988) ab, um stattdessen MIDNIGHT RUN (1988; R: Martin Brest) zu drehen, der ein echter Lichtblick war. Erst den Teufel, dann Gottes Sohn - das wäre ja noch schöner gewesen. Er blieb lieber doch noch unter den Sterblichen - der Himmel sollte warten.

Was nur kaum bekannt ist: dass De Niros Mutter nach der Trennung vom Vater unter anderem mit dem Filmkritiker Manny Farber befreundet war. Der schrieb 1967 über die Schauspielerei: »Das Verrückte an der Schauspielerei ist ihre Unkontrollierbarkeit, ihr Hang zum Überschäumen. Das Wesentliche jedes Kinoauftritts liegt in jenem andeutungsreichen Stoff, der die Ränder einer Rolle umgibt: Eigenarten der Physiognomie, die persönlichen Gedanken des Schauspielers, die Fehlbesetzungen, wo der Körper eine Rolle nicht umschreibt, sondern sie nur tangential berührt.«

Der ungreifbare Star

Das ist nicht gerade De Niros Credo, und wenn es gegen seine Meisterschaft etwas einzuwenden gibt, dann dies: zu viel Kontrolle, zu wenig Suggestion. In Filmen wie FALLING IN LOVE(Der Liebe verfallen; 1984; R: Ulu Grosbard) oder STANLEY & IRIS (1989/90; R: Martin Ritt), in denen er außer Legasthenie oder Ehebruch nichts Besonderes zu spielen hat, löst er sich praktisch auf, wird vor lauter Hingabe an den Jedermann zum totalen Niemand. Er entwickelt keine Eigenarten und keine Persönlichkeit, wird allenfalls getragen von der Erinnerung an exaltiertere Rollen, deren Schatten sich über diese Auftritte legt. Als absurder Gipfel dieser Unsichtbarkeit muss sein Kurzauftritt in BRAZIL (1984/85; R: Terry Gilliam) gelten, wo er bis zur Unkenntlichkeit vermummt der Aufmerksamkeit der meisten Zuschauer entgangen ist. So wird der Mann jenseits seiner Rollen buchstäblich unvorstellbar. Wie Jack Nicholson seine Freizeit verbringt, kann man sich vorstellen; was Warren Beatty macht, lässt sich zur Not auch noch ausmalen; aber De Niro bleibt vor dem inneren Auge unsichtbar. Man sieht ihn nicht durch sein Luxusappartment streifen, nicht den Frauen nachblicken, nicht im Gespräch mit Freunden. Allenfalls stellt man ihn sich wie Frankensteins Monster vor, das an den Schatten entlang streift, um nicht gesehen zu werden. Aus dieser Perspektive wirkt der Mangel an greifbarer Persönlichkeit fast wie eine Entstellung.

Was man von ihm weiß, ist minimal. Und all die Interviews, die er gegeben hat, tragen zur Flüchtigkeit des Eindrucks nur noch bei. Sprachlosigkeit schlägt einem entgegen, eine unüberwindbare Scheu vor Festlegung und Preisgabe. Fast ähnelt er darin dem Fußballspieler Gerd Müller, der auf dem Rechteck, das seine Welt bedeutete, eine Genie war, aber außerhalb sich scheu und wortkarg bis zur Selbstverleugnung präsentierte. Vielleicht ist das ja auch das Geheimnis dieser Künstler: dass sie sich nur in ihrem Gebiet ausdrücken können; dass sie womöglich gar nichts zu sagen haben und überhaupt nur durch ihr Spiel existieren. Auch Zeugenaussagen in Porträts sind nicht weiter hilfreich. Niemand weiß wirklich Anschauliches zu berichten, mehr als hilflose Bewunderung findet man kaum. Nur die Mitteilungen Scorseses sind etwas aufschlussreicher. Martin sagt, er habe erst nach jahrelanger Bekanntschaft mit Bobby erfahren, dass dessen Vater Maler sei. Und Martys Frau sagt, Bobby sei der einzige Mensch, mit dem sich ihr Mann eine Viertelstunde darüber unterhalten könne, wie eine Figur ihre Krawatte bindet. Der sprudelnde Scorsese und der schweigsame De Niro - so sind die beiden auch in GUILTY BY SUSPICION (Schuldig bei Verdacht; 1990/91; R: Irwin Winkler) zu sehen. Man kann es sich vorstellen: Wie der eine sein darf, wovon der andere nur reden kann. So wird der eine zum Traum des anderen. Und lässt seine Alpträume wahr werden.

Immer werden die anderen Seiten seiner Persönlichkeit als Verdrängtes sichtbar: Der Mann ist auf der Leinwand stets Rohmaterial, ein Bündel bloßliegender Nerven und Instinkte. Zivilisation bedeutet Anstrengung für ihn, mühsame Bändigung. Vielleicht wirkt er deshalb als Jedermann so verspannt, so grundlos unglücklich. Er funktioniert in dieser Welt nämlich nicht so ohne weiteres, sein Körper und sein Gehirn verweigern ihm öfters die Gefolgschaft. In AWAKENINGS (Zeit des Erwachens; 1990; R: Penny Marshall) ist er zur totalen Bewegungsunfähigkeit erstarrt, in STANLEY & IRIS ist er Analphabet, in BANG THE DRUM SLOWLY (Das letzte Spiel; 1973; R: John D. Hancock) todkrank. Er wird zur Marionette, deren Fäden durchschnitten sind. Seine Bewegungen verlieren ihren inneren Antrieb. In NEW YORK, NEW YORK (1976/77; R: Martin Scorsese) spielt er genau mit diesem Riss zwischen Körper und Geist, zwischen Kontrolle und Entgleisung: Er mimt an einer Hotelrezeption eine kriegsbedingte Störung des Nervensystems - »Anzio!« In solchen Momenten betont er das Hölzerne, das Marionettenhafte, macht sich zur Spielfigur von Kräften, die jenseits seiner Persönlichkeit liegen.

Der Teufel möglicherweise

Gefangen sein in einem toten Körper ist schlimm genug, eingekerkert in einer toten Seele, das ist die Hölle. Und genau davon geht auch alle Bedrohung aus: von diesen Bewegungen eines entseelten Körpers. Als hätte man ihn zu heftig aufgezogen und die Sprungfeder überdreht: Man hört es knacken und sieht es brechen. Wie mit einem Peitschenschlag entspult sich die Feder, unglaubliche Energien schießen ins Leere. Da kann es dann passieren, dass er in JACKIE BROWN (1997; R: Quentin Tarantino) in einem Moment der Unbeherrschtheit Bridget Fonda über den Haufen schießt, weil sie ihm auf die Nerven geht. Jegliches Band zwischen Ursache und Wirkung ist zerrissen.

Ganz bei sich ist er im Grunde nur in solchen Ausbrüchen. Wenn er die zivilisatorischen Schranken überspringen darf, scheint die Spannung von ihm zu weichen. Zu-sich-Finden und Aus-der-Haut-Fahren sind eins. Und man weiß kaum, was schlimmer ist: die rohen Ausbrüche oder die eisige Kontrolle. Wenn in THE UNTOUCHABLES der Unflat aus ihm herausbricht, den er unter so viel Fett begraben hatte; oder wenn er in GOODFELLAS (1989/90; R: Martin Scorsese) an der Theke steht, sein Opfer fixiert und dazu sehr lange und sehr gründlich an der Zigarette zieht. So besiegelt er ein Todesurteil und zieht dafür noch nicht einmal seinen Mantel aus. Ein kurzer Moment der Entschlossenheit in einer Welt, die keine Zweifel, allenfalls Zögern kennt. Hauptsache, es herrschen klare Regeln: In deren Korsett fühlt er sich wohl.

Sein italienisches Erbe wird in jener Mischung aus Autorität und Jovialität, Anmaßung und Anbiederung sehr deutlich - und sowieso in der Art, wie das Theatralische in sein Wesen integriert ist. Mimik und Gestik der Italiener besitzen ja jenen Hang zur Übertreibung, der aus dem Ringen um den Ausdruck gern den Ausdruck selbst macht. Und jene Unschuldsmiene und Pose gespielter Selbstanklage, die vor allem eine Herausforderung für das Gegenüber darstellt, fällt ihm genauso leicht wie jene backenkneifende und weltumarmende Leutseligkeit, die ebenfalls als Ausdruck von italianità gilt und so schwer durchschaubar ist. Aber dies ist Amerika, und deshalb ist etwas verloren gegangen. Sein Inneres leugnet die Selbstverständlichkeit, mit der er in diesem Land zuhause ist. Es gibt kaum Momente der Ruhe, dauernd nagt etwas an ihm. Und wenn er im Abendblau von HEAT (1995; R: Michael Mann) oder im bleichen Paris von ronin (1998; R: John Frankenheimer) steht, dann darf man sich von der scheinbaren Gelassenheit nicht täuschen lassen. Der Traum seiner Väter treibt ihn an, ohne dass er davon noch etwas ahnt. Er hat sich ihm längst entfremdet. Geblieben ist eine Rastlosigkeit, eine Strebsamkeit, die ihr Ziel aus den Augen verloren hat, eine Traumverlorenheit, die sich als Realitätsverlust bemerkbar macht.

Im Hexenkessel der Seele, die keinen Halt kennt, ist er gefangen: In MEAN STREETS (Hexenkessel; 1972/73; R: Martin Scorsese) ist er ein Narr, aber die Naivität ist ihm ausgetrieben worden. Geblieben ist eine unbestimmte Anspannung, die von sich selbst nichts begreift und nur auf Entladung aus ist - wie bei einem Tier. Einmal folgt ihm die Kamera auf dem Weg durch das Gewühl von Passanten. Und im nächsten Moment schlägt er den erstbesten Entgegenkommenden zusammen - was ihm kaum mehr Mühe zu bereiten scheint als das Atmen selbst. Sein Gang spiegelt dabei das unbestimmte Gefühl von Gefahr, unter dem er sich dauernd hinwegzuducken scheint. Im Grunde ist das gar kein Gang mehr, sondern nur ein ungebärdiges Fortbewegen, dem jede Natürlichkeit und vor allem jede Mitte fehlt. Eine Sehnigkeit ohne Geschmeidigkeit, eine Spannkraft ohne jede Disziplin. Sogar zur Pose fehlt ihm hier das Selbstbewusstsein, aber gerade im Unbewussten kommt die innere Unordnung zum Vorschein, dieser Rohzustand, in dem die gequälte Kreatur nichts von sich begreift. Sie hat Schmerzen und reagiert mit selbstzerstörerischer Tobsucht. Alles steckt in jener Szene, wo er vom Dach aus versucht, die fernen Lichter des Empire State Building auszuschießen. Er ist wie jener Böller, den er in der Hand hält: Die Lunte ist angesteckt. Jeden Moment kann er losgehen - und diesen Moment reizt er bis zum letzten aus, weil er weiß, dass es keinen Ort gibt, an den er zurückkehren kann. Harvey Keitel in FINGERS (1978; R: James Toback) ist auch so, aber seine Intelligenz lenkt ihn in andere Bahnen.

Er hat kaum Cops gespielt - diese Art von Ordnung ist nicht seine Sache. Er ist auf der Flucht vor den Phantomen, die in fiebriger Schlaflosigkeit Form annehmen. So wird er selbst zum Gespenst, das die Leute heimsucht. Er muss aufgehen in seinem Tun, muss verschwinden hinter seinem Beruf, um jener Person nicht zu begegnen, der er kaum in die Augen sehen kann: sich selbst. Deshalb ist Bewusstlosigkeit lange Zeit De Niros stärkster Ausdruck gewesen. So wie in ONCE UPON A TIME IN AMERICA (Es war einmal in Amerika; 1984; R: Sergio Leone), wo er sich am liebsten im Opiumrausch verliert und im Alter sich in Grau aufzulösen scheint, ehe er einfach durch eine Wand verschwindet.

Die Hölle hat er hinter sich. In BACKDRAFT (1990/91; R: Ron Howard) begegnet er dem Brandstifter mit einem Lächeln, das von solcher Leichtigkeit ist, dass darunter mühelos durchscheint, wie lange er gebraucht hat, um seine Wunden vernarben zu lassen. Nur einer, der schwer gekämpft hat, kann etwas so leicht nehmen. Er hat das Kapitel abgeschlossen, fast ungeduldig bringt er das Gespräch hinter sich. Er hat erkannt, dass nicht Rache sein Ziel sein kann. Beim Verhör des Brandstifters vor dem Bewährungausschuss schaut er eine Zeit lang zu, ehe er sich dem Mann nähert und zum Beweis für dessen unverminderte Gefährlichkeit seine Leidenschaft fürs Feuer anfacht. Er weiß genau, welche Knöpfe er bei dem Mann drücken muss, denn er hat sich in ihn hineinversetzt - wie der Schauspieler selbst auch.

Manchmal findet sich eine Kenntnis menschlicher Abgründe in Robert De Niro, die doch ein Leben jenseits der Rollen ahnen lässt. Nur der Teufel weiß schließlich, was ein junges Mädchen wirklich bewegt. Nur ein gebranntes Kind weiß vom Feuer. Seine Autorität entspringt keiner Abgeklärtheit, sondern einem gelebten Verständnis für die Abwege der Gefühle. In CAPE FEAR (Kap der Angst; 1991; R: Martin Scorsese) ist dies alles drin: die Anspannung und die Ausbrüche, das Zuckersüße und das Bitterböse, das Rohe und das Raffinierte. De Niro ist ganz Präsenz und ganz Phantom. Er ist der Teufel möglicherweise. Schon allein deshalb, weil keiner besser als er weiß, dass der Teufel immer im Detail steckt.

siehe auch: http://www.bertz-verlag.de/

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